PRESENTACIÓN DEL Nº 7 EN LA BIBLIOTECA NACIONAL ARGENTINA

PRESENTACIÓN DE

PALABRAS ESCRITAS Nº 7



Y “TEMBLADERALES DE ORO”

EN LA SALA CORTÁZAR DE LA


BIBLIOTECA NACIONAL.




El lunes 7 de junio 2010 a las 19 hs en la sala “Cortázar” de la Biblioteca Nacional (Agüero 2502, Buenos Aires) se presentará el Nº 7 de la revista/libro “Palabras Escritas”, un diálogo cultural entre Brasil e Hispanoamérica, que edita Servilibro de Paraguay semestralmente, con obra creativa de autores latinoamericanos y obra crítica de académicos europeos y americanos de prestigiosas universidades: Lyon, New Jersey, Sorbona de París, Montreal, Florianópolis, UBA, Autónoma de Madrid, Ottawa, Valencia, Poitiers, Chile, Toronto, entre otras.

Desde su primera salida, Palabras Escritas se definió como un puente de conexión en Literatura, entre Brasil e Hispanoamérica, dos “continentes” culturales desconocidos entre sí, como decía don Augusto Roa Bastos, el principal promotor de este proyecto.



La revista tiene un espacio en Internet:

http://palabras2009.obolog.com/



La presentación estará a cargo del director, Alejandro Maciel y la escritora y periodista paraguaya Mabel Pedrozo quien visitará nuestra ciudad para esa ocasión y leerá dos cuentos, este Nº 7 de Palabras Escritas está especialmente dedicado al cuento y contiene trabajos de Amanda Pedrozo, Euclydes Da Cunha, Nicanor Parra, Manuel Jofré, Carlos Liscano, Paulo José Koling, Irma Verolín, Luis Hernáez, Hebert Abimorad, Norma Segades, Susana Quiroga, Liliana Celiz, Salvador Marinaro, Adolfo Colombres, Lucrecia Coscio, Jorge Gómez Jiménez, Carolina Orlando, Agustín Acevedo Canopa, Laura Fumagalii, Luis Bravo, Inés Trabal, Claudia Amengual, Natalia Mardero, Sabina Harari, Marta Ortiz, Delfina Acosta, Pilar Romano, Lucila Rosario Lastero, Arturo Zamudio, Patricia Severín, Teódulo López Meléndez y Vicente Peiró.

Posteriormente se presentará el espectáculo audiovisual “Tembladerales de oro” en homenaje al poeta correntino Francisco Madariaga, al cumplirse 10 años de su fallecimiento. Los actores Gricel Figueredo Y Juan Manuel Romero están a cargo de la interpretación de poesías de todas las épocas de la producción de Madariaga desde “El pequeño patíbulo” hasta poemas póstumos. La guía técnica es de Gustavo Horacio Rey.

La entrada es libre, esperamos contar con su presencia y brindar al finalizar.

La revista se puede adquirir por Internet en:

http://escribirte.com.ar/tienda

Organiza: Ateneo Cultural, sede CABA de la Fundación “Nueva Argentina” y cuenta con los auspicios de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Corrientes, y fue declarado “de interés” por la Honorable Legislatura de la Provincia de Corrientes y la Cámara de Diputados de la Nación.

Ateneo Cultural

Bmé Mitre 3712 (1201) CABA

E mail: fundargen@gmail.com

PALABRAS ESCRITAS Nº 7 DEDICADA AL CUENTO

El Nº 7 de PALABRAS ESCRITAS próximo a aparecer está dedicado especialmente al cuento, género literario que tiene una fuerte representatividad en Latinoamérica.
Dedicado a los escritores  Nicanor Parra (poeta, Chile) y Euclydes Da Cunha (prosista, Brasil) el número contiene notas críticas de Paulo Köhling sobre la Guerra de la Triple Alianza, de Irma Verolin sobre la narrativa de Libertad Demitrópulos, una entrevista a Daniel Link realizada por Carolina Orlando, obra creativa de autores latinoamericanos: Carlos Liscano, Luis Hernáez, Mabel Pedrozo, Norma Segades, Salvador Marinado, Hebert Abimorad, Liliana Celiz, Lucrecia Coscio, Amanda Pedrozo, Jorge Gómez Jiménez, Agustin Canopa, Delfina Acosta, Laura Fumagalli, Claudia Amengual, Natalia Mardero, Sabina Harari, Luis Bravo, Inés Trabal y dos fragmentos de novelas: de Adolfo Colombres y Eric Courthés.

E mail de la Revista: 
talomac@gmail.com

Otros enlaces de la Revista:

http://palabrasescritas.nireblog.com/

http://abc-literarios.blog.com.es/

http://palabras2009.obolog.com/

http://revistalibropalabrasescritas.escribirte.com.ar/


PARA CONSEGUIR EJEMPLARES VIA INTERNET (ENVÍAN A DONDE SEA...)

http://escribirte.com.ar/
(ir a sección Tienda)

Alejandro Maciel Bovino

FELICES FIESTAS 2009-2010

EL Nº 7 DE "PALABRAS ESCRITAS" SALDRÁ EN DICIEMBRE 2009.

EDITORIAL: SERVILIBRO, DE PARAGUAY.

DIRECCIÓN EDITORIAL: VIDALIA SÁNCHEZ

DIRECCIÓN CONTENIDOS: ALEJANDRO MACIEL BOVINO

NÚMERO DEDICADO A EUCLYDES DA CUNHA, NICANOR PARRA Y EL CUENTO.

PRESENTACIÓN DE PALABRAS ESCRITAS Nº 6 EN LA S.E.A.

Presentación de la revista-libro "Palabras Escritas" Nº 6 y recital de poesía correntina en el auditorio “Francisco Madariaga” de la SEA.

El viernes 25 de septiembre, en el auditorio “Francisco Madariaga” de la SEA (Sociedad de Escritoras y Escritores de Argentina) en la ciudad de Buenos Aires, se presentó el Nº 6 de la revista/libro semestral “Palabras Escritas” que publica Servilibro de Paraguay y dirige Alejandro Maciel.
En nombre de la SEA dio la bienvenida su Vicepresidente y el escritor Julio Bepré.
La escritora paraguaya Mabel Pedrozo quien viniera de Asunción expresamente para participar del acto y el director, Alejandro Maciel dieron a conocer las características de esta revista/libro semestral de 240 páginas que cuenta con dos secciones: una Creativa, con poesías, teatro y narraciones de autores de Brasil e Hispanoamérica y otra sección Crítica que cuenta con trabajos de importantísimos académicos de universidades como Massachussets, Montreal, Florianópolis, Valencia, Hamburgo, Poitiers, París IV (Sorbona), Autónoma de Madrid, Gottemburgo (Suecia), Rosario, Buenos Aires.

Bajo la guía de Gustavo Rey que ofició de maestro de ceremonias, se presentó después el Homenaje a los cuatro poetas correntinos: Juan José Folguerá, Marta Quiles, Gordiola Niella y Francisco Madariaga. En una breve antología, las voces de Gerardo Pérez Estévez, Griselda Figueredo y Juan Manuel Romero volvieron a resonar para dar vida a poesías tan luminosas como reveladoras: “Tembladerales de oro”, “La fantasma”, “Sonetos de la soledad”, “La aldaba herrumbrada” y “La balsa mariposa” que se escucharon con esa suma de silencio y unción que solicita la liturgia poética. El público estaba, por momentos, sencillamente emocionado.

Para cerrar el homenaje, el músico Ariel Acuña cantó tres temas y luego se le sumó la hija de Ariel, la joven voz de Rocío Acuña que hizo vibrar la sala de emoción y candor interpretando temas del repertorio correntino.

SALE EL Nº 6 DE 'PALABRAS ESCRITAS'

La revista-libro "Palabras Escritas" Nº 6 acaba de ser publicada en Asunción, Paraguay.

"Palabras Escritas" se define como un diálogo cultural entre Brasil e Hispanoamérica. Contiene material creativo (cuento, poesía,ensayos, fragmentos de novela, narraciones y teatro) de autores/as latinoamericanos y comentarios críticos de investigadores/as y académicos/as que se ocupan de obras y autores latinoamericanos de los más importantes centros de estudios de Occidente, como las universidades de Poitiers, Lyon, Valencia, Montreal, Madrid, Bolonia, Sorbona de París, Rosario, Buenos Aires, Sao Paulo, Ottawa.

En este nuevo número 6 de "Palabras Escritas", (que es semestral y edita Servilibro, de Paraguay) la catedrática de La Sorbona, Milagros Ezquerro, interviene con un minucioso estudio de la narratología de la novela "Pedro Páramo" de Juan Rulfo, mientras la profesora de la Universidad de Florianópolis, Salma Ferraz, rastrea las huellas del "Diablo en la literatura" desde su especialidad, la teopoética. Hay narraciones de Marcelo Juan Valenti, Pilar Romano, Ricardo Benítez, Susana Ballaris, Luis Hernáez, Raúl Astorga, Carolina Orlando y Carlos Morán. Poesías de Pepa Kostianovsky, Florencio Godoy Cruz y Nicanor Parra. Estudios de la comunicación mestiza, de Fany Trainer, violencia en Latinoamérica, de Héctor Boleso, poética de la melancolía en Pizarnik por Enrique Acuña, un estudio de la narrativa de Heránez, por Vicente Peiró y sobre las poetas cubanas de la diáspora de Aimée Bolaños.

Una pequeña antología de la poética de Elvio Romero sirve para recordar y homenajear al poeta paraguayo fallecido en 2006.

Obra creativa de autores Latinoamericanos y crítica especializada de catedráticos europeos completan esta sexta entrega de esta publicación que intenta unir los universos creativos de Brasil e Hispanoamérica.

Esta publicación semestral puede adquirirse solicitando su envío a cualquier lugar del mundo a través de esta página:

http://tienda.escribirte.com.ar/

Las colaboraciones a evaluar por el comité de redacción se pueden enviar a:

talomac@gmail.com

by Alejandro Maciel, 10 abril 2009.

Nº 6 de "PALABRAS ESCRITAS" APARECE EN NOVIEMBRE 2008

REVISTA LIBRO “Palabras Escritas”

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240 páginas, tapa negra, 13 x 24 cm.
Editorial SERVILIBRO, Paraguay. http://www.servilibro.com.py/
25 de Mayo esq. Méjico, Plaza Uruguaya, Asunción, Paraguay.
Tel/Fax: (595-21) 444770
Dirección: Alejandro Maciel
Dirección editorial: Vidalia Sánchez.
Ilustraciones de Miguel Pencieri. ISBN 99925-993-7-5
Dirección de la revista: talomac@gmail.com
http://palabras2008.blogspot.com/

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El Nº 6 de “Palabras Escritas” aparecerá en noviembre/2008.

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La publicación semestral “Palabras Escritas” aparecerá con el Nº 6 de este “Diálogo cultural entre Brasil e Hispanoamérica” con trabajos sobre la narrativa de Juan Rulfo en “Pedro Páramo” de la catedrática Milagros Ezquerro, de la Universidad París X Sorbona, cuentos de Carolina Orlando, Susana Ballaris, Pilar Romano, Marcelo Valenti y Ricardo Benítez, poesías de Elvio Romero, Pepa Kostianovsky, Florencio Godoy Cruz, ensayos de Salma Ferraz (Univ. De Florianópolis), Hugo Boleso, Enrique Acuña, Coriolano Fernández, Vicente Peiró (Univ. De Valencia).

“Palabras Escritas” publica obra creativa de nuevos autores latinoamericanos, tanto de Brasil como Hispanoamérica y obra crítica de especialistas de universidades como: Poitiers, Montreal, Santa Catarina, R G do Sul, Ottawa, Valencia, Madrid, Buenos Aires, Sorbona de París, Gottemburgo, y que se ocupan de obras o autores latinoamericanos.

El Nº 5 dedicado a Juan Rulfo fue presentado en la Feria del Libro de Buenos Aires, en el stand de Brasil.

Cada número lleva una tapa e ilustraciones especialmente realizadas por el plástico argentino Miguel Pencieri.

Ya se ha publicado obra creativa de autores de Méjico, Chile, Colombia, Venezuela, Costa Rica, Brasil, Bolivia, Perú, Uruguay, Argentina, Paraguay, Ecuador y Cuba.

Para colaborar enviar trabajos (hasta 4 páginas de Word en letra de cuerpo 12) poesías, cuentos, fragmento de teatro, novela, comentario literario, ensayos a el E mail que figura en el encabezado.

ALEJANDRO MACIEL/AMANDA PEDROZO/LUIS HERNÁEZ (DIRECTORES)

PALABRAS ESCRITAS Nº 5 (Primera Parte)

LECTURAS RULFIANAS
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Milagros Ezquerro, Universidad de La Sorbona.
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Liminar

Cincuenta años después de la publicación de Pedro Páramo, los textos de Juan Rulfo siguen fascinando a los lectores. A pesar de lo mucho que se ha escrito sobre esta obra, su lectura es una experiencia singular: las páginas que siguen no pretenden proponer un modelo de interpretación, sino más bien señalar algunos senderos para recorrer la obra rulfiana, un territorio a la vez reducido e inmenso. Este recorrido se hará en tres etapas : una lectura de “Macario”, uno de los primeros cuentos escritos y publicados por Rulfo ; un acercamiento a Pedro Páramo, centro de la obra ; y una presentación de El gallo de oro, novela breve más tardía, que sigue siendo considerada por la crítica, a pesar de las evidencias, como un “texto para cine”.

Toda lectura e interpretación de un texto presuponen una teoría del texto, aunque no se explicite, o incluso si el lector o el crítico no es consciente de la teoría que presupone su lectura. Partiremos de unas hipótesis teóricas que vienen desarrolladas en mi libro Fragments sur le texte1 y que serán aquí expuestas de modo sintético, para que cada uno pueda juzgarlas y discutirlas libremente.


Propuestas Teóricas
Del texto y de su entorno
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Una colección de 1027 protones, neutrones y electrones, eso es, a cierto nivel, un ordenador personal pero, claramente, la reunión de esas partículas subatómicas, su organización, diferencian el ordenador de un amontonamiento de 1027 partículas subatómicas sueltas. Entonces, a ese nivel -el de todos los comportamientos posibles que puede manifestar el sistema- el ordenador representa más que la suma de sus constituyentes y lo que lo caracteriza es la manera como los átomos se combinan para formar tipos de materiales peculiares y la forma de unir esos materiales entre sí via conmutadores y circuitos. Las propiedades del ordenador evidencian el nivel y la calidad de la complejidad realizada. Cuanto mayores y más complejos sean los circuitos y la lógica internos, más sutiles serán las funciones del aparato. (2)

Lo que John D. Barrow dice del ordenador personal puede decirse a fortiori del texto, estructura mucho más compleja que la de un ordenador, compuesta de elementos más sutiles que las partículas subatómicas que constituyen la materia. A semejanza de todos los sistemas complejos, el texto no se reduce a la suma de sus elementos constitutivos, por muy abundantes y variados que puedan ser. Las innumerables relaciones que unen y jerarquizan sus elementos son tan importantes como los mismos elementos para aprehender el funcionamiento del texto, o sea su significación. Además no se puede olvidar que el texto es producto de dos series de operaciones -la producción y la observación- que implican dos sujetos que denominamos sujeto productor o sujeto Á (alfa), y el sujeto observador o sujeto Ù (omega). El texto es pues un sistema complejo que funciona en relación con otros dos sistemas complejos :
TEXTO
SUJETO A SUJETO Ù

La complejidad de cada sistema se halla multiplicada por la de los otros dos. Además, el sujeto A y el sujeto Ù están igualmente relacionados con otros sistemas complejos, por ejemplo sus respectivos contextos sociohistóricos y cognitivos. Así, resultaría apenas exagerado decir que todo texto se halla relacionado, por sucesivas conexiones, al universo entero. En términos borgianos, todo texto es un Aleph :

En la parte inferior del escalón, hacia la derecha, vi una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño [...]
... vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph, y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vísceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo.(3)

El texto - y no ya la literatura o las obras de tal o tal escritor- es un objeto de estudio muy reciente. El propio concepto de texto, tal como lo define Roland Barthes antes y a la vez que otros a partir de los años cincuenta, implica un enfoque completamente diferente del producto dicursivo que llamamos texto, y también de las operaciones que supone. Gracias a la evolución de la lingüística, del psicoanálisis, de la semiología, de la sociología, de la historia, de las ciencias cognitivas, y del pensamiento científico en general, se han ido forjando instrumentos de observación, de análisis y de descripción del texto. Aun cuando no existe un movimiento unificado y coherente (vivimos la era de Babel, no hay que olvidarlo) las cosas van avanzando y se van abriendo nuevos horizontes.

El análisis interno del texto, en particular, se ha profundizado y afinado de manera notable. El texto, concebido como sistema dinámico, se deja analizar en unos cuantos subsistemas cuya descripción permite una comprensión más sutil y más fundamentada. El Autor, en esta visión del texto, resulta desacralizado no sólo porque interesa menos que el texto, sino también porque el texto no es la Literatura, ni siquiera el texto literario únicamente. Desde las inscripciones lapidarias hasta los eslóganes publicitarios pasando por todas las formas orales, se considera texto todo lo que pertenece a la práctica significante cuyo material es la lengua. Es mucho, pero resulta coherente en tanto que objeto de estudio. Las categorizaciones y las jerarquías socioculturales son harina de otro costal.

Un elemento que me parece fundamental en la reciente evolución de los estudios sobre el texto es que, en vez de encerrarlo -como se hizo durante siglos- dentro de una visión disciplinaria estrecha y estricta (la filología, la retórica o la crítica literaria), se le ha abierto ampliamente hacia muchas otras disciplinas afines: todas las ciencias humanas, hablando globalmente. Tal apertura, que ha podido aparecer como una pérdida de identidad disciplinaria, ha conferido a los trabajos sobre el texto una dinámica que nunca habían tenido y que ha revolucionado nuestra visión del texto, aun cuando sea largo y difícil darla a compartir, incluso en el campo universitario. Lejos de pensar que esta apertura es excesiva, opino, por mi parte, que es todavía insuficiente.

Se ha venido repitiendo que el crecimiento exponencial del progreso científico volvía ineluctable una especialización cada vez más estrecha. Cada científico (ya no se habla de sabios) se encuentra relegado dentro de un pequeño territorio, cada vez más restringido, que domina muy bien, y parece condenado a ignorar lo que pasa en el campo disciplinario vecino. Esto no se puede negar. Sin embargo, también es verdad que existe, y quizás más que nunca precisamente a causa del peligro de la hiperespecialización, un territorio intelectual que comparten, por encima de las especialidades, unos cuantos físicos, astrofísicos, biologistas, matemáticos, historiadores, filósofos, lingüistas, sociólogos, psicoanalistas, etc. que se niegan a dejarse encerrar en sus campos disciplinarios y desean debatir, con otros especialistas, los grandes temas conceptuales y éticos. Sin duda se pueden observar fenómenos de moda o de publicidad que ponen en evidencia tal ciencia o tal otra en función de un avance espectacular o de éxitos tecnológicos importantes. Pero, globalmente, existe un territorio donde se encuentran las diversas ramas del pensamiento contemporáneo, donde las ideas circulan, se intercambian y se enriquecen mutuamente. Ese lugar común no tiene lugar concreto, o mejor dicho tiene su lugar ahí donde se piensa, utopía y pantopía juntamente.

No me parece incongruente pensar que la semiología textual tenga que participar de este intercambio de ideas y de conceptos, pensar que nuestra visión del texto tenga que evolucionar a la par de nuestra visión del universo, de lo infinitamente grande y de lo infinitamente pequeño. Tal es, desde luego, el postulado de la presente reflexión sobre el texto. Se alimenta de conceptos, de construcciones teóricas, e incluso de aporías procedentes de otros campos del saber. No por eso se me podría ocurrir prescindir de todo lo que ha construido hasta hoy la semilogía textual, y que representa un acervo fundamental. Se progresa por acumulación y no por eliminaciones sucesivas, aun cuando sea a veces necesario retocar, enmendar, revisar tal o tal concepto que aparece menos convincente o menos eficiente a la luz de nuevos aportes. Dentro de esta perspectiva, no he concebido mi reflexión bajo la forma de una construcción teórica homogénea, sino bajo la forma de fragmentos sueltos. Cada fragmento pretende ser una propuesta, una invitación al debate y a desarrollar esos embriones de conceptos que aspiran a ser « entidades intelectuales », según la fórmula de Valéry.

La estructura fragmentaria no es ni una novedad, ni un capricho gratuito: es congruente con la teoría del texto que en ella se desarrolla. La presente reflexión no podía, sin incoherencia, organizarse en un conjunto de partes articuladas según un orden fijo. Lo que aquí se postula supone que haya JUEGO. Juego entre cada fragmento ideado no como pieza de un rompecabezas que habría que reconstruir conforme a un modelo previo, sino como naipe de un juego abierto que cada lector tendrá que inventar, naipe que cada jugador pedirá o descartará, colocará y combinará según las reglas que se dará a sí mismo, si entra en el juego. Por eso los fragmentos -aparte del presente fragmento que desempeña una función de apertura- se presentan en un orden aleatorio, el orden alfabético de los títulos, que no corresponde para nada a una organización premeditada, ni siquiera sugerida por el sujeto productor.

El número de los naipes es tan aleatorio como su combinación, podría ser inferior o superior, es, en realidad, indefinido. La apuesta es que el lector jugador se descarte de los naipes que no le convienen e invente otros capaces de entrar en la combinatoria. Por inclinación personal he preferido proponer un juego mínimo para dejar al otro un juego máximo. Jugar la carta de la virtualidad, el juego de los posibles.

Esta estructura fragmentaria explica igualmente que se haya reducido al mínimo el aparato de las referencias. Está claro, sin la sombra de una duda, que toda reflexión se desarrolla apoyándose en lo que pensaron y construyeron otros muchos, que sólo se escribe después de haber leído. Para dar una cuenta exacta de las filiaciones del pensamiento y remontarse a los orígenes de cada concepto utilizado sería necesario multiplicar tanto las notas a pie de página que el texto se tornaría ilegible. Ante esta imposibilidad, poetas y novelistas fingen creer que son el primer Autor; los eruditos mitigan su remordimiento multiplicando más o menos razonablemente las notas a pie de página; los ordenadores almacenan las referencias y tejen la tela infinita de la bibliografía de Babel. Más perezosa y más prudente, prefiero no pagar a César lo que es de la humanidad. Si la lengua es un bien social, toda obra de lenguage es propiedad común. Me apropio de lo que es mío, o sea nuestro.

Las citas que abren, cierran o interrumpen un fragmento forman parte integrante del juego: dan juego a la reflexión, le permiten al lector deslizarse hacia otros espacios. No son ni fianzas ni adornos, son, propiamente hablando, maneras de mudarse, territorios de ausencia.

Consabido es que una teoría se justifica por su operatividad: una teoría tiene pues que venir acompañada de una serie de aplicaciones capaces de convencer al lector del fundamento de las propuestas teóricas. He preferido devolver a « teoría » su sentido etimológico y presentar una serie abierta de « observaciones » que he tratado de conceptualizar. Si estas observaciones son pertinentes, despertarán en la mente del lector una multitud de ejemplos más adecuados para él que los que yo podría proponerle. A cada cual su función: esto también forma parte del juego.

Sujeto A

En tanto que criatura de lenguaje, el escritor está siempre atrapado en la guerra de las ficciones (de las hablas), pero en ella es tan sólo un juguete, ya que el lenguaje que lo constituye (la escritura) está siempre fuera de sitio (atópico); por el simple efecto de la polisemia (estado rudimentario de la escritura), el compromiso bélico de una palabra literaria es dudoso desde su origen. El escritor siempre se encuentra en la mancha ciega de los sistemas, a la deriva; es un joker, un maná, un grado zero, el muerto del bridge: necesario para el sentido (el combate), pero carente de sentido fijo; su lugar, su valor (de cambio) varía según los movimientos de la historia, los golpes tácticos de la lucha: se le pide todo y/o nada.(4)

El sujeto A no ha de confundirse con ninguna de las nociones corrientemente usadas: autor, escritor, scriptor, autor implícito, etc. No es que recuse esas nociones que tienen cada una su significación y su razón de ser, ya en el lenguaje común, ya en las teorías que las utilizan. Es sencillamente que quiero introducir y definir otro concepto que toma sentido dentro del sistema que trato de describir.
Una obra está hecha por una multitud de « ingenios » y de acontecimientos -antepasados, estados, azares, escritores anteriores, etc.- bajo la dirección del Autor.(5)

Si, en la gran mayoría de los textos, el autor forma parte integrante del sujeto A, no constituye su totalidad, sino lo que podríamos llamar el « núcleo duro ». En torno a ese núcleo, caracterizado por el idiotopo A, vienen a agregarse todos los elementos que han participado en el proceso de producción: desde las características de la persona que escribe, su cultura, su biografía, hasta el conjunto de los posibles participantes secundarios en ese proceso (maestros, discípulos, parientes, amigos, prologuistas, editores, ilustradores, etc., véanse los « agradecimientos » o las dedicatorias). Esto como mínimo, si se considera al sujeto A en sincronía en el proceso de producción.

Si se le considera en diacronía, las cosas se complican. Efectivamente, el texto entra entonces en la fase de recepción y la circulación del sentido cumple su recorrido volviendo hacia el sujeto A.

La obra modifica al autor.

En cada uno de los movimientos que la sacan de él, sufre una alteración.
Acabada, sigue actuando en él.6
La vuelta al sujeto A produce múltiples efectos. Algunos son obvios: resonancia afectiva de las reacciones de lectores, cercanos o lejanos, de la apreciaciones de los críticos, del número de ventas de los libros, de los premios literarios, etc. Un caso específico, en nuestra época, es el del escritor Salman Rushdie condenado a muerte a consecuencias de la publicación de una novela y de su recepción por ciertos lectores. En otras épocas encontramos casos de similares consecuencias y múltiples modalidades de censura.

También conviene evocar los efectos de la vuelta hacia el sujeto A en la imagen de éste: simplificación, deformación, idealización, mitificación, recuperación, etc. En vida, el escritor puede contibuir a crear su imagen, a modificarla o a recusarla con declaraciones, acciones o publicaciones. Después de su muerte, esta imagen seguirá modificándose si siguen leyéndose sus textos. Es lo que ocurre, particularmente, con los llamados « clásicos », cuya imagen es, a menudo, mucho más conocida que sus textos: ¿cuánta gente ha oído hablar de Rabelais, de Dante o de Cervantes, de sus personajes, sin haber leído la menor línea de sus textos?
La evolución histórica de las imágenes del sujeto A es, generalmente, muy lenta. A veces sufre bruscas alteraciones: con ocasión de un centenario del nacimiento o muerte de tal escritor, surgen cantidades de estudios dedicados a su figura que puede verse considerablemente modificada y tener insólitas consecuencias en la literatura nacional. Un fenómeno de este tipo tuvo lugar con la celebración del tercer centenario del poeta español Luis de Góngora en 1927: un grupo de jóvenes poetas, reclamándose de su figura, remozaron el interés por esa poesía culta y hermética, proclamando un arte poética nueva que iba a revolucionar la poesía hispánica de ambos mundos. La crítica dió a ese grupo de poetas el nombre de « Generación del 27 ». Desde entonces, el sujeto A cuyo « núcleo duro » es un señor don Luis de Góngora y Argote incluye también todo lo que le agregó, tres siglos después de la muerte del poeta cordobés, un grupo de escritores que, a su vez, se volverían figuras míticas de la literatura.

¿Qué decir de Dante, de Shakespeare, de Cervantes, de Molière, de Goethe, y también de Sófocles, de Virgilio, de Lucrecio, de Platón? Sus respectivos « núcleos duros » -a menudo sumamente reducidos por la escasez de datos biográficos- han ido creciendo con los aportes de tantas lecturas, interpretaciones, mistificaciones, mitificaciones, epígonos, imitadores, ilustradores, adaptadores, que la imagen que tenemos, al cabo de los siglos, de estas figuras universales, poco tiene que ver con ese núcleo generador.

Tres casos particularmente interesantes para reflexionar en torno al sujeto A son los siguientes: el de las obras de tradición oral, el de las obras cuyo autor se ha « inventado », y el de las obras anónimas.

Las Mil y Una Noches, una de las obras más universales, traducida o adaptada en casi todas las lenguas, es un monumento de la tradición oral: conjunto heterogéneo de relatos que se fueron aglutinando en torno a un núcleo central, nacido en Indias, transmitido por la Persia, recopilado en el imperio árabe y traducido mucho más tarde en Europa. El sujeto A en Las Mil y Una Noches no se construye en torno a la persona, real o supuesta, de un autor, ni siquiera de varios autores. Representa, idealmente, el núcleo generador de una producción verbal en la cual todos los elementos (materiales, temas, mundos representados, personajes, creencias, esquemas narrativos, figuras, etc.) son a la vez colectivos, múltiples en los tiempos y en los espacios, variables y extraordinariamente resistentes. Transmitido oralmente durante siglos, traducido, adaptado, tardiamente transcripto en árabe, el conjunto se construye progresivamente a través de tiempos, de espacios y de civilizaciones múltiples. Finalmente revelado a Europa por Antoine Galland a principios del siglo XVIII, conoce una fabulosa posteridad. Sin embargo, la ausencia de un núcleo unificador del sujeto A va a ser sutilmente corregida gracias a un genial subterfugio, quiero hablar del prólogo marco que atribuye el conjunto de los relatos al personaje de Shahrazada, la cual, noche tras noche, cuenta al sultán las fabulosas historias que la salvarán de la muerte.

La mayor, Shahrazada, había leído libros, anales, leyendas de reyes antiguos e historias de pueblos remotos. También dicen que poseía mil libros de historias relativas a pueblos de edades pasadas, a reyes de la Antigüedad y a poetas. Y era muy elocuente y muy agradable de escuchar.(7)

Aunque en ningún momento Shahrazada sea considerada como la autora de sus relatos, ella es, sin embargo, el « núcleo duro » del sujeto A del conjunto: ella es el sujeto mediador entre el conjunto colectivo construído por la tradición oral y el sujeto receptor que, en este caso, se encuentra representado por los dos personajes que escuchan, Doniazada, la hermana confidente y cómplice, y el Sultán, dispuesto a matar a su esposa. Además, la cuentista ha almacenado en su memoria toda la sabiduría de los pueblos y el arte de transmitirla. La notable productividad de este prólogo marco se debe, precisamente, a su función dentro de la economía del conjunto narrativo.

Consabida es la secular controversia en torno al autor de La Ilíada y de La Odisea: ¿ha existido realmente Homero o son estas epopeyas fruto de la tradición oral, como tantas otras? Si Homero ha existido, ¿es el autor de ambas obras o hubo un segundo Homero? Los descubrimientos arqueológicos que se han sucedido desde el siglo XIX permiten un conocimiento más preciso de la civilizaciones mediterráneas desde el tercer milenio ante de nuestra era, pero no han resuelto el enigma homérico, más bien han vuelto más complejo el problema. Que haya existido o no un poeta llamado Homero, su existencia individual ha sido una evidencia durante siglos y lo sigue siendo. Ese nombre -que, curiosamente, significa en griego « prenda, testimonio, rehén » y « ciego »- representa el necesario núcleo unificador del sujeto A, poco importa que no haya detrás ninguna biografía, ningún documento, ninguna característica, si no es la ceguedad expresada en el nombre, ceguedad física y videncia espiritual a la vez del poeta inspirado por la divinidad. Si el Autor no existía, había que inventarlo. Ya se sabe la extraordinaria fortuna de la figura de Homero, parangón de los poetas, celebrado desde la más remota Antigüedad y por todos los siglos sucesivamente.

El caso de las obras anónimas es complejo. Si se considera la época anterior al Renacimiento, abundan las obras sin nombre de autor, sin firma, tanto en pintura, en arquitectura como en literatura. No era que no existiera la noción de « artista creador », sino que se consideraba que la fuente verdadera de la obra se encontraba más allá del artista, el cual no era sino su mediador: era la inspiración de las Musas, las obras de los grandes Maestros del pasado, depositarios de la auctoritas, la cadena de la tradición, el soplo creador de Dios. El sujeto A no requería un núcleo individual ya que el individuo no detenía la función generadora; el núcleo auténtico era esa fuente donde el artista mediador encontraba su fuerza creadora.

Más tarde, en los siglos XVII y XVIII en Francia por ejemplo, algunas obras muy importantes fueron publicadas sin nombre de autor: las Provinciales, las Maximes morales, La Princesse de Clèves, los Caractères, L’Esprit des Lois, la mayoría de las obras de Voltaire. Se trataba de un anonimato de circunstancia (censura política, moral o social) y de corta duración, salvo en el caso de L’Imitation de Jésus-Christ cuyo tema requería, de cierta forma, que se borrara el autor individual..

Un ejemplo interesante es el de La vida de Lazarillo de Tormes (1554), diminuta joya de la literatura española que engendró la Picaresca. El relato, que se parece a una autobiografía resumida en seis episodios -cuyas fuentes folclóricas han sido puestas de manifiesto-, se dirige a un narratario sin identidad. Tal esquema narrativo, particularmente eficiente, permite explicar por sí mismo que esta obra maestra haya permanecido tenazmente anónima a pesar de los repetidos desvelos de los eruditos. El personaje narrador quien, desde el prólogo, reivindica su doble función narradora y actancial, es hijo de sus obras mucho más que de sus padres de quienes no hereda ni el nombre ni siquiera el triste destino. Además, como más tarde lo hará también Teresa de Ávila, escribe su vida a petición de un poderoso comanditario a quien la dedica:
Suplico a Vuestra Merced reciba el pobre servicio de mano de quien lo hiciera más rico si su poder y deseo se conformaran. Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba y relate el caso muy por extenso, parescióme no tomalle por el medio, sino del principio, porque se tenga entera noticia de mi persona, y también porque consideren los que heredaron nobles estados cuán poco se les debe, pues Fortuna fue con ellos parcial, y cuánto más hicieron los que, siéndoles contraria, con fuerza y maña remando salieron a buen puerto.(8)

Tenemos pues, admirablemente descrita en este Prólogo, la totalidad del destino de un texto: sujeto A, proceso de producción, sujeto Ù. El sujeto A viene dotado de un sólido núcleo compuesto de una triple instancia: autor / narrador / personaje, apoyada en la autoridad de un comanditario, anónimo, como Dios manda, ya que todo comanditario remite, en última instancia, a Dios. ¿Qué añadiría a esto un nombre de autor?

Sujeto Ù

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluído en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y una noches? Que don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber encontrado la causa: tales inversiones sugieren que si los personajes de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser personajes fictivos. En 1833 Carlyle apuntó que la historia universal es un libro sagrado, infinito, que todos los hombres escriben y leen e intentan comprender, y donde, también, son escritos.(9)
(Borges, 1952)

La forma primera del sujeto Ù es el desdoblamiento del sujeto A. Durante el proceso de producción, el sujeto A se desdobla en un sujeto observador del texto que está elaborando. En el caso del diario íntimo, esta forma primera es también la única, ya que, por definición, este texto no tendrá más lector que su propio autor. Aparte de este tipo de excepción, el texto está destinado a un receptor que, para un texto literario, no es determinado. O sea que cualquier sujeto puede tomar la función Ù sin que el productor del texto intervenga. El texto es portador de una función Ù que puede ser asumida por cualquier sujeto observador.
Es de subrayar que tal situación de comunicación es muy particular y radicalmente diferente de la situación de communicación corriente, la de la conversación, por ejemplo. En ésta, el locutor produce un mensaje destinado a un alocutario bien preciso. Este mensaje está fuertemente determinado por su destinatario: uno no se dirige de la misma manera a un niño, a un amigo íntimo, a un desconocido. Además, el mensaje debe, normalmente, poder ser descodificado fácilmente y sin equívoco por su destinatario. Nada semejante en el caso de un texto literario. El destinatario es múltiple e indeterminado, total o parcialmente. Claro está que hay textos literarios que han sido escritos para un público más o menos determinado: la literatura para niños, el teatro libertario, la novela rosa. Sin embargo, se trata de un sector más o menos amplio de la sociedad, en nigún caso se trata de sujetos precisos. Podemos decir pues que el sujeto Ù viene postulado por el texto, inscrito en él en tanto que función y no en tanto que sujeto.
El semiotopo del texto incluye una función Ù que cada sujeto Ù efectivo asumirá a su manera, según las características de su idiotopo, y según las circunstancias y el contexto de su lectura. Las modalidades de inscripción de esta función Ù son específicas de cada género literario, han sido particularmente estudiadas en la narración bajo el concepto de narratario y otas variantes del Lector in fabula.
Por ahora digamos esto: un texto postula su destinatario como condición sine qua non de su propia capacidad comunicativa concreta, pero también de su propia potencialidad de significación. En otros términos, un texto es emitido para alguien capaz de actualizarlo -aun cuando no se espere (o no se quiera) que ese alguien exista concretamente o empíricamente.(10)

Durante la elaboración de la obra, hay un doble diálogo: el diálogo entre ese texto y todos los textos escritos antes (sólo se escriben libros sobre otros libros o en torno a otros libros), y el diálogo entre el autor y su lector modelo. Teoricé esto en obras como Lector in fabula o antes en La obra abierta, y no he sido yo el inventor.
Puede ser que el autor escriba pensando en cierto público empírico, como lo hacían los fundadores de la novela moderna, Richardson, Fielding o Defoe, que escribían para los mercaderes y sus mujeres; pero Joyce también escribe para un público cuando piensa en un lector ideal afectado por un insomnio ideal. En ambos casos, que uno crea dirigirse a un público que está ahí, delante de la puerta, o que uno se proponga escribir para un lector por venir, escribir es construir, a través del texto, su propio modelo de lector.(11)
(Eco, 1985, p.55-56)

Lo que me parece importante subrayar, es el papel activo y creador del sujeto Ù. Éste, implicado en el proceso de descodificación / interpretación que supone toda lectura, tiene a cargo una operación muy delicada, una verdadera alquimia mental que permite el advenimiento definitivo del texto. Esta operación, a la vez eminentemente individual y eminentemente social, como todo acto de lenguaje, es única aunque puede ser repetida indefinidamente por una infinidad de sujetos. El texto que adviene en esta operación es único, nunca será idéntico a sí mismo, por muchas lecturas que pueda sucitar.

Las teorías textuales en causa dejan siempre suponer que la comunicación ha de ser comprendida como una relación a dirección única del texto al lector. Sin embargo, la lectura es interacción dinámica entre el texto y el lector. Porque los signos lingüísticos del texto y sus combinaciones no pueden asumir su función sino provocan actos que permiten la transposición del texto en la conciencia del lector. Esto significa que ciertos actos provocados por el texto escapan a un control interno del texto. Tal hiato funda la creatividad de la recepción.12
Al revés de lo que nuestros hábitos mentales nos dejan imaginar, el lector no es un receptor pasivo relegado en el callejón sin salida de una cadena de comunicación de dirección única. Es un sujeto observador activo que permite el advenimiento del texto en un acto eminentemente complejo y creador. No se trata de decir que el autor y el texto no existen, y que sólo existen las diferentes lecturas: toda teoría que confiere a uno de los tres polos de la comunicación textual un estatuto preeminente será forzosamente desequilibrada. Se trata de reconocer a cada uno de estos componentes un estatuto, una función, un funcionamiento, y de analizar sus interacciones.

El sujeto observador actúa sobre el texto que descifra, construye e interpreta realizando una parte de sus virtualidades y potencialidades, y, al hacerlo, actúa sobre el sujeto A modificándolo de diversas maneras. El lector no representa la totalidad del sujeto Ù, sólo es su « núcleo duro » al cual vienen a agregarse múltiples elementos: otras lecturas, interpretaciones, ilustraciones, adaptaciones que conoce más o menos, y que van a influir en su lectura. Uno se imagina a Simbad el Marino a través de ilustraciones o películas conocidas; cuando uno lee tal episodio del Quijote le vienen a la memoria los grabados de Gustave Doré; las estancias del Cid evocan la voz de Gérard Philippe; y ¿cómo leer Edipo Rey prescindiendo de su fortuna psicoanalítica? Cuanto más duran los textos, más crece el sujeto Ù: aun cuando un lector no conozca toda la bibliografía acerca de La Divina Comedia, todos los cuadros, los grabados, las adaptaciones que ha sucitado, es evidente que no leerá ese texto con una mirada « inocente ». Incluso se puede observar un fenómeno paradójico, pero frecuente, y es que la lectura del texto se elude a menudo a favor de un conocimiento indirecto a través de diferentes efectos de la recepción de una obra famosa.

Si se trata de la lectura de un texto desconocido y reciente, el sujeto Ù va a ser más escueto, sin embargo no la leerá con los ojos de un recién nacido. Efectivamente, todo lector tiene experiencias de lecturas anteriores, tiene en su idiotopo un conjunto más o menos rico de conocimientos y de hábitos conscientes e inconscientes que van a modelar su lectura de un texto desconocido. El proceso de lectura implica no sólo el reconocimiento de signos lingüísticos, sino también el reconocimiento de otros componentes semiológicos más complejos, por comparación con otros textos ya leídos. Si el nuevo texto se parece a otros ya leídos, su comprensión será facilitada, su reconocimiento e integración rápidos. Si es muy diferente, aparecerá « original », sorprendente, desestabilizador para el lector; su reconocimiento y su interpretación serán más árduos y requerirán más esfuerzo de adaptación por parte del lector. Según las particularidades del idiotopo del sujeto Ù y las circunstancias de la lectura, el lector podrá sentir esta situación como estimulante y eufórica, o bien como molesta y disfórica. En el primer caso, el potencial del idiotopo del sujeto Ù va a enriquecerse y permitirle nuevos descubrimientos; en el segundo caso habrá rechazo y estagnación del idiotopo del sujeto Ù. Las fases de aprendizaje deben, normalmente, predisponer al sujeto a volverse receptivo a las novedades y capaz de enriquecer progresivamente su potencial de reconocimiento e integración. Sin embargo, es evidente que la energía que hay que invertir para reconocer e integrar un texto diferente de los ya leídos, es muy superior a la que se necesita para interpretar algo conocido, por eso las escrituras nuevas, originales, o sea diferentes de la mayoría de los textos publicados, tienen muchas dificultades para encontrar un público. Lo mismo pasa, como se sabe, para la música o la pintura.
Semiotopo del texto

La pulsión de comunicar que postulamos en el origen del texto va a tomar cuerpo en una lengua, en una serie de articulaciones sintácticas, fónicas, gráficas, retóricas, en un género literario, o sea en una configuración semiológica sumamente compleja que llamaremos semiotopo. Esta noción viene a ser el equivalente de lo que es el biotopo para un organismo vivo.
El semiotopo es el lugar nodal de la circulación del sentido, el lugar de encuentro de los dos sujetos del texto. El sujeto A, en tanto que productor del texto, da forma al semiotopo ; el sujeto Ω, en tanto que observador, descodifica e interpreta los diversos elementos del semiotopo. Ambos desempeñan una actividad creadora en el sistema de comunicación textual.
El semiotopo es fundamentalmente linguístico, por eso hereda la complejidad, la polisemia, la indeterminación de la lengua. Evidentemente, el semiotopo del texto es primero producto del idiotopo del sujeto A, sin embargo esto no significa, cabe subrayarlo, que el sujeto A domina totalmente el semiotopo del texto que produce. Es necesario no olvidar dos factores muy importantes : por una parte la dimensión inconsciente del idiotopo A, y por otra parte la indeterminación de los códigos utilizados (lengua, retórica, etc.) que los constituye en sistemas auto-organizadores, o sea creadores de significaciones nuevas e imprevistas. Ya sabemos que no siempre decimos exactamente y únicamente lo que hemos querido decir : es obvio en las frases banales de la vida cotidiana, y mucho más todavía en un texto complejo. Por otra parte, las lenguas naturales que usamos son infinitamente más sabias y creadoras que cualquier sujeto que las utiliza.
Además de su base propiamente linguística, el semiotopo del texto incluye asimismo campos anexos : las series literarias con las cuales el texto está relacionado, el campo histórico-cultural dentro del cual viene incluído, por ejemplo. Este campo histórico-cultural no ha de ser confundido con su homólogo del idiotopo Ω. Efectivamente, el semiotopo del texto incluye por lo menos dos tipos de campos histórico-culturales : por una parte el contexto dentro de cual se produce el texto, y por otra parte el campo histórico-cultural al que se refiere el texto.

El primer tipo de campo histórico-cultural no viene, generalmente, explicitado, lo conoce el productor del texto, aunque éste tampoco lo conoce exhaustivamente. El lector crítico lo tiene que reconstituir a posteriori, con todas las dificultades, las incertidumbres y los errores de interpretación que esto puede acarrear, sobre todo con un texto cronológicamente o espacialmente lejano.
El segundo tipo de campo histórico-cultural, el de referencia, viene explicitado : se trata del cronotopo o marco espacio-temporal en el cual se desarrolla la historia narrada en una novela o una obra teatral, por ejemplo. Es más sencillo reconstruirlo, sin embargo no es obvio interpretarlo. Siempre tiene una relación con el primero, ya sea una relación de analogía (la historia narrada se sitúa en un marco que refleja las circunstancias de producción del texto : novela autobiográfica o testimonial, por ejemplo) ; ya sea en una relación de distorsión más o menos acusada (novela histórica, novela de ciencia ficción). En ambos casos, conviene no olvidar que el contexto de producción va a influir inevitablemente en el texto, en general, y en el contexto representado, en particular : así, la representación de la vida de un pueblo en la Edad Media por un escritor del siglo XX tendrá que ser interpretada con relación al contexto de producción (siglo XX), y no sólo con relación al contexto representado (Edad Media).

El semiotopo del texto incluye asimismo todo lo que se refiere al canal de transmisión, desde el acto material de la escritura hasta el producto terminado. Es verdad que prestamos poca atención a esos aspectos del texto, salvo si se trata de un valioso manuscrito, de una edición única o de una inscripción grabada en el mármol. Estamos tan marcados por la cultura Gutembergo-IBM, que nos olvidamos de que algunos textos nunca fueron destinados a ser reproducidos, y que, por consiguiente, el reproducirlos modifica su naturaleza. Esto nos lleva a considerar que cada una de las formas materiales que toma sucesivamente un texto modifica su semiotopo y constituye pues, hablando con propiedad, un texto diferente.

El semiotopo del texto no es, como acabamos de verlo, únicamente tributario del sujeto productor. En particular, todas las modificaciones posteriores a la producción del manuscrito por el escritor (forma más corriente de producción de textos), ya sea este manuscrito un pergamino, un cuaderno escolar o un microdisco, corren a cargo de otros sujetos, que son también sujetos A ya que intervienen en el proceso de producción. Incluso sin hablar de las sustanciales modificaciones que pueden introducir otros sujetos A (el editor de un manuscrito, por ejemplo), podemos decir que el sujeto productor de un texto siempre es un sujeto plural.

Es obvio que cuanto más dura un texto, más modificaciones sufre su semiotopo : es el caso de las obras maestras de la literatura que han podido conocer múltiples copias, ediciones, ediciones críticas con introducción y notas explicativas, comentarios y análisis, ediciones expurgadas o modernizadas, ilustraciones, traducciones y adaptaciones. Así vemos hasta qué punto el semiotopo de un testo es un sistema abierto, en movimiento, lleno de virtualidades que el sujeto productor no pudo sospechar.

El potencial de significación del semiotopo de un texto es muy superior a las capacidades interpretativas de cualquier lector real. El semiotopo es un campo de virtualidades y cada una de las lecturas realiza, actualiza una parte de esas virtualidades, y sólo una parte, en función del idiotopo del sujeto observador y del contexto del proceso de observación.

La necesidad heurística de un análisis de los componentes es indiscutible ; sin embargo no hay que olvidar que cada vez que éste predomina, el lugar virtual de la obra desaparece. La decomposición de la obra en sus partes constitutivas y el análisis de éstas consideradas aisladamente no plantearía ningún problema si la relación entre texto y lector siguiera exactamente el modelo de la teoría de la información a propósito de la relación entre emisor y destinatario. Esto supondría un código común, rigurosamente definido en su contenido, garantizando la recepción del mensaje, ya que en este proceso la comunicación circula en sentido único del emisor hacia el destinatario. Pero en el caso de una obra literaria, se trata de una interacción : el lector « recibe » el sentido del contenido determinado, éste se forma mientras se constituye el sentido. Si admitimos que es así, tenemos que considerar que las condiciones fundamentales de tal interacción residen en las estructuras del texto. Éstas son de índole particular. A pesar de que estas estructuras pertenecen al texto, no asumen su función en el texto, sino en la sensibilidad del lector.13

(Iser, 1997, 49-50)

El semiotopo del texto tiene características que podemos creer fijas y estables porque proceden del sujeto A. Tenemos el hábito de considerar que un texto, una vez escrito y publicado, es inmutable per saecula saeculorum. Tal creencia supone que un texto sea un sistema cerrado sobre sí mismo, pero no es así, el texto es un sistema complejo abierto. Lo que significa que es auto-organizador (creador de significaciones nuevas e imprevistas), y que está en conexión con otros sistemas complejos abiertos (en particular con el sujeto receptor). Inevitablemente, el sujeto Ω, que tiene vocación para descodificar e interpretar el semiotopo del texto, va a modificarlo durante el proceso de observación. Primero porque el sujeto Ω va a realizar sólo una parte del campo de virtualidades del semiotopo del texto: cada lector realizará su semiotopo, que será diferente del semiotopo de otro lector. El mismo lector, en una segunda lectura, realizará un semiotopo diferente del que realizó en su primera lectura. El contexto del proceso de observación también modifica la realización o actualización del semiotopo.
En el caso de un texto que es objeto de múltiples lecturas y sobre todo de comentarios, críticas, estudios, traducciones, adaptaciones, etc., el semiotopo de este texto va a conocer un incremento y un enriquecimiento de su campo de virtualidades gracias a tantas interpretaciones : es el destino de las obras que forman parte de los patrimonios culturales nacionales o universales.