PALABRAS ESCRITAS Nº 2 segunda parte

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ilustraciones de Miguel Pencieri, plástico argentino. Serie "El Méjico de Rulfo"
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Galatea
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Por Eva Feld
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Galatea Hemera sufre una intransigente aversión hacia las entrevistas de prensa. Le parece que todos los fablistanes preguntan las mismas cosas para tergiversar sus respuestas con más maldad que alevosía. Sufre al sólo pensar que en cualquier interpelación por parte de los medios de comunicación de masas, tendría que repetir que:
- Escribe cual vil delincuente, robando minutos laborables, asesinando afectos y compromisos, sacrificando ritos, mitos, hitos.
- Lee como casi todo el mundo, con poca luz, en posición horizontal y luchando contra el poder omnipresente de la televisión y de la radio.
- Añora, como otros escritores, ese día en que pueda dedicarse exclusivamente a la literatura, o a los acertijos que encierran las palabras, por ejemplo la raíz torno prefijada por diversas preposiciones (con -en - tras).
La palabra torno en particular no le es ajena, podría decirse justamente que por allí empieza todo su tropiezo con la vida y también con la ya mentada aversión hacia la prensa. Torno y prensa fueron durante su juventud asuntos de sobrevivencia porque a los dieciocho años ya tenía dos hijas y temprano tuvo que saber también cómo operar máquinas herramientas ocho horas diarias, seis días a la semana. Poco le importaba entonces a Galatea el divorcio entre sus manos, la derecha en la palanca, la izquierda atenta al teclado regulador de cotas; los peligros inminentes en el manejo de cuchillas, cizallas o diamantes agregaron el toque de desafío, intimidación o aventura, según se tratase de un lunes somnoliento, de un jueves imperecedero o un sábado liberador. Fue posiblemente su regusto por la fantasía lo que le permitió a Galatea sobrevivir a aquella rutina, casi robótica, con la que producía en serie tornillos, a veces tuercas y ocasionalmente remaches. Una de esas fantasías convertía a Galatea en poder empresarial y le permitía manejar el tiempo a su favor, entonces remachaba sólo adjetivos calificativos, torneaba giros literarios y colocaba las frases más complejas de su recién insuflada imaginación entre cuatro garras autocentrantes, para arrancarles la viruta sirviéndose de una mezcla de humores conjurados capaces de lubricar la operación y de amansar simultáneamente el hierro y las ideas.
Del taller de tornería voló Galatea por un asunto de meros celos porque el patrón nunca logró acercársele lo suficiente como para descubrir a ciencia cierta el porqué tenía Galatea esa cara de felicidad que lo mantenía al acecho, en vigilia y nuevamente al acecho. Se descubrió el patrón fantaseando de día, en pleno viernes de caja, en medio de importantes reuniones de junta directiva y hasta de noche, en la cama, aún asegurándose de colocar ambas manos por encima de la frazada, tal como se lo exigían sus padres desde pequeño para evitar tentaciones.
Se desbordó el patrón, Don Skruch, el primer y único día en que Galatea faltó al trabajo. Se volvió un amasijo de nervios, de añoranza y de rabia, pero sobre todo privó su impotencia, la misma que sentía a la vera de cualquier encuentro romántico, en todo preludio, en el nudo y en el siempre descorazonador desenlace. Herr Skruch estaba muy asustado -tan sajón de pronunciación, tan áureo de piel, tan rico en divisas- jamás se hubiera permitido enamorarse de Galatea. A frau Skruch ni siquiera le interesaba sospechar de su marido mientras hubiera champaña en la heladera y sobre todo heladera en el lecho. Hacía ya un buen quinquenio que se reconocía alérgica a los roces e histérica a mayores pretensiones, por aquello que ya se sabe sobre Herr Skruch. De todos modos, valiéndose de una excusa exclusivamente laboral, Herr Skruch despidió a Galatea creyendo que así, exiliándola de su vida diaria, se libraría de su tormento. Error.
Galatea en cambio, aterrizó, por pura casualidad, en el terreno de la construcción. Allí aguzó su sentido práctico para analizar a calicanto cualquier arquitectura formal y entre cemento, cabillas y encofrados, se le fueron adosando junto con los ladrillos, algunos cálculos estructurales, que luego fueron estructuralistas y lingüísticos. Mención distinguida merece esta vez el torno: “aparato que sirve para la tracción o elevación de cargas por medio de una soga, cable o cadena que se enrolla en un cilindro horizontal llamado tambor, provisto o no de engranaje reductor”. Ya para entonces Galatea cumplía veintiún años.
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La casa matriarcal, que compartía Galatea con sus hermanos, dos hijas, muchas guacamayas, una mona, una lora, varias cuñadas y demasiadas visitas, chillaba quejas humeantes en el patio central. Allí se desplumaban gallinas, se pelaban vituallas, se amasaban bollos, se echaban cuentos y se campaneaban tragos. Las peleas entre perros, las riñas entre niños y los chismes entre comadres, quedaban siempre sin resolver.
Alpargatas y botas, tacones y pies descalzos teñían sin compasión las paredes y esas mismas huellas estercoleras marcaban pisadas apuradas hacia los más disímiles escondites: hacia hamacas bien ancladas, hacia los poyos de las ventanas para aguardar al dulcero o al serenatero, según la edad o las circunstancias, y muy pocos hacia el “para qué”, un escondrijo perfecto para amores urgentes y trastos inservibles, porque casi nadie iba nunca al para qué.
Sólo Mamá sorbía de a poquito su anís griego como en todos los cumpleaños de Galatea, saboreando, esta vez, los últimos vestigios que quedaban en esa botella llena de recuerdos. Revivía en ellos cada momento de los silencios completos, absolutos, fantásticos que había compartido con un marinero desconocido, veintidós años atrás. Atrás del carenero natural en el que buques mercantes, embarcaciones de pesca o veleritos de fin de semana se recostaban en la arena para sanar sus costillas, aliviar sus excoriaciones o simplemente dormir en tierra firme para vomitar viejas resacas, escupir caracoles o afeitarse las barbas de algas y moluscos. Allí, en ese remanso de balandros y galeones, había podido Mamá callar por primera vez en su vida. Y su callar fue tan perfecto porque tuvo un y único testigo: aquel marinero despalabrado, de aliento anisalado y mirada punzopenetrante. Mamá y marinero callaron juntos instantes eternos. Fueron tertulias mudas. Fueron decires sinuosos, bailes selenitas, besos imperecederos sin que jamás pronunciaran ni una sola palabra.
Mentira venial. Una sola palabra creció entre ellos, un único grito desgarrador: ¡Gaaaaalaaaaateeeaaaaa!, un adiós de marinero vociferado con el favor de los vientos Alisios desde la popa de la embarcación, pero cuyo eco le templó el tímpano a Mamá para toda la vida. Se quedó en la playa con los pezones encendidos, asfixiada por borbotones de lágrimas. En su mano izquierda, la botella de anís, en la derecha el recuerdo febril de cada palmo de esa piel viril tan igual a la arcilla por reseca y agrietada, por colorada y obediente y sobre todo por volverse cuenco de tinajero, que es como decir de agua clara. Llevó su embarazo igual que los anteriores porque éste era su tercero. En ausencia de quejas ó aspavientos, nadie se sorprendió siquiera al oirla rimar hacia los cuatro vientos, varias veces al día, un único y ya casi mítico nombre:
¡GalateaDios de vea!
La criatura nació con esa cara de felicidad que desquició a Herr Skruch y que catapultó su adultez, precisamente a partir de ese vigésimo primer cumpleaños, hacia una fama inaudita, amen del nacimiento de Eufemia, su tercera hija. Una niña dotada con la facultad de mirar profundo, que se alimentaba exclusivamente de leche y pan. Leche espesa de comadrona, pan de harina cernida en un viejo torno, residuo industrial de la panadería familiar que regentara otrora Don Ramelio y cuyos croissants, brioches y baguettes sembraron una añoranza vitalicia en todos aquellos que los probaron.
Galatea trabajaba más que nunca, con tantas hijas la vida se le volvía más exigente, pero se la notaba aún más feliz desde que escribía aquellos cuentos que antes únicamente se narraba hacia adentro y sólo para espantar el dolor, el miedo o el cansancio.
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El señor Skruch se bajó de la balanza perplejo: ¡ciento veintitrés kilos!. Ni que hubiera estado comiéndose sus tornillos y sus tuercas. No era posible que pesara tanto si, desde que su señora lo había abandonado llevándoselo todo, apenas si comía, apenas si vivía, apenas si dormía. Ni la vanidad, ni el dominio del alemán, ni los recuerdos perversos contienen calorías…
En el cuento ganador del Concurso Municipal de Narrativa, Galatea se había valido de su antiguo patrón para crear un personaje insólito que engordaba muriéndose de hambre. En otro de sus cuentos galardonados, Galatea inventó una sociedad femenina en la que se sacrificaba a los hijos varones. El matriarcado escogía democráticamente un número ínfimo de ejemplares masculinos para la procreación de la especie. Esos escasos varones se criaban como sementales con suma dedicación. En este cuento surgió una heroína que quiso salvar a su hijo de ese destino y para lograrlo se valió de argucias extraordinarias, que luego Galatea tuvo que justificar hasta la saciedad en infinitas ocasiones.
Durante un tiempo Galatea se distrajo improvisando cuentos al azar. El punto de partida de estos relatos era el nombre de las personas que los escuchaban. Un día, por ejemplo, en su entorno se encontraba un Humberto Blanco, y Galatea aseguró que se trataba de un duende camuflado, cuyo verdadero nombre era Um Gris. La hache no sería más que un heraldo para equipararse con ilustres griegos históricos (Heráclito, Hermógenes...) y el berto una treta para pasar desapercibido como cualquier Gilberto o Norberto. El apellido Blanco le servía sólo para hacerle el juego a la sociedad polarizada y dual donde vivía.
Hubo un cuento de un espejo-cárcel que penalizaba las indecisiones. Existió otro de menstruos y otros flujos.
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Eufemia seguía hablando poco y mirando adentro, como era humilde y delicada, evitaba los ojos de los demás. Callada, tímida e introvertida sorprendió a todos el día que anunció sin titubeos su decisión unívoca e inapelable de ingresar al Convento. Unos días después, Galatea la vio desaparecer para siempre tras el torno, ese armario cilíndrico empotrado en el muro de los conventos, que gira sobre un eje y permite introducir o extraer objetos sin contacto con el exterior. La prensa se encargó de la difamación y la alevosía: le inventaron un embarazo sobrenatural, le atribuyeron poderes satánicos, la tildaron, la estigmatizaron, la injuriaron, la insultaron.
Los proyectos de Galatea yacían entonces sobre su mal iluminada mesa de noche. Seguía trabajando desaforadamente para mantener una gran familia y de retorno a su contorno, una sola redacción, la de un aviso de prensa, le robaba la respiración: “Se solicita tornera:…”
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Puede que suene paradójico y hasta inconexo que haya sido precisamente herr Skruch quien se hubiera convertido, al cabo de los años, en pretendido mecenas de Galatea. Jamás volvieron a verse, pero la historia inventada por Galatea tuvo tal efecto liberador en su antiguo patrón, que se impresionó a sí mismo al dasatornillar simultáneamente su matrimonio y el taller metalmecánico de sus cuentas bancarias y de sus afectos. Se dedicó desde entonces a beber cerveza en los bares y a investigar acerca del paradero de Galatea. A punto de un rotundo fracaso y su consecuente depresión - la segunda en su vida, por culpa de Galatea-, resolvió investigar el único dato que había logrado escudriñar, constaba de tres palabras: Eufemia, Convento, Torno.
Cual recadero de monjas anduvo Skruch de templos hasta que un día, en la repisa de uno de los tantos tornos que había estado auscultando postrado, apareció un sobre con olor a santidad. Se volvió un amasijo de nervios y sintió que en verdad pesaba ciento veintitrés kilos como en el cuento de Galatea. Jadeaba, temblaba y el piso, bajo sus pies en retirada, crujía provocando mudos reproches en los feligreses. Cuando por fin ganó la calle apechugando el sobre hasta arrugarlo, entendió que sólo difundiendo la obra de Galatea lograría insiliarla en su vida.
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Contravida de Roa Bastos: un ejercicio de reflexión literaria
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Andreas Bolander

Universidad de Gotemburgo, Suecia
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En la penúltima novela de Augusto Roa Bastos, Contravida, el escritor paraguayo formula una concentrada reflexión sobre el género que domina con tanto aplomo: la ficción. En el texto no se manifiesta una explícita discusión sobre las diferencias y los puntos de contacto entre la ficción y la historiografía, como sí ocurre en novelas como Yo el Supremo o Vigilia del Almirante, pero sí se genera, quiero postular, una implícita referencia a textos que podemos relacionar con un ideal científico (donde entiendo por ’ideal científico’ el objetivo por parte del investigador de evitar todo tipo de ambigüedad en el texto), esto en oposición a una manifestación del carácter ambiguo y arbitrario de los textos de ficción.Paradójicamente, las (imaginadas) fuentes históricas a las que hace alusión el narrador en esta novela son textos y pasajes de ficción escritos por el propio Roa (incluyendo referencias a su novela posterior, la última de Roa, Madama Sui). El narrador, un alter-ego del escritor, cuestiona la veracidad de estos textos y siente la necesidad de corregirlos, ofreciendo propuestas de lo que realmente sucedió. Desde luego, las correcciones del narrador son un mero juego filosófico; mientras que un evento del pasado se origina en un hecho único, por más dificultades que el historiador tenga para rastrearlo y representarlo, los hechos representados en la ficción pueden ser ’enmendados’ infinitamente, justamente por ser un producto de la imaginación de su creador. El juego que Roa hace con los límites entre la ficción y la realidad extratextual en Contravida me hace pensar en las palabras de otro maestro de la pluma, el español Miguel de Unamuno, antecesor del paraguayo en el tiempo en cuanto a las ideas que comparten sobre la literatura. También Unamuno se encontraba con problemas al distinguir entre la ficción y la denominada realidad. ”Todos los que vivimos principalmente de la lectura y en la lectura, no podemos separar de los personajes poéticos o novelescos a los históricos. Don Quijote es para nosotros tan real y efectivo como Cervantes, o más bien éste tanto como aquél” (Unamuno 1976: 129).

Considero, en otras palabras, que Contravida es una novela donde se plantean cuestiones sobre la naturaleza del lenguaje literario. Así, podemos leer este texto de Roa a la luz de las palabras del crítico español Fernando Gómez Redondo (1994: 24), quien hace un acercamiento a una definición de lo característico del lenguaje literario: Debe partirse del presupuesto de que, en literatura, ya está escrito y contado absolutamente todo; que nada nuevo puede inventarse que no haya sido ya pensado y articulado en otro tiempo y en otro período; por ello, lo de menos es muchas veces lo que se cuenta (aunque sea real, como un sentimiento o un afecto), sino el modo en que se re-crea lingüísticamente esa faceta emotiva (poesía) o esa imagen de realidad (novela y teatro) que se quiere hacer llegar al receptor de la obra. Una misma idea, una misma sensación, un mismo argumento pueden contarse de mil maneras distintas gracias al poder de renovación que el lenguaje (por sus operaciones sintácticas, por su dimensión semántica) lleva implícito en sus estructuras. Cada obra literaria debe, pues, buscar la originalidad no en el plano del contenido (que ello sería prácticamente imposible), sino en el de la forma, en el del estilo, que es el único en el que el escritor puede desarrollar su personalidad creadora […] Efectivamente, mediante la intertextualidad (es decir, el reciclaje de motivos y personajes que han figurado en otras partes de la narrativa de Roa) que domina la novela, considero que Contravida se convierte en una ’recreación lingüística’ de la obra de Roa, siendo una de las ideas motrices del texto que todo ’ya está contado’ pero que sí existen formas alternativas de contarlo. Esto se manifiesta ya en la trama de Contravida: el final de un cuento de El trueno entre las hojas, ”La excavación”, donde se describe cómo el protagonista sobrevive una huida de la cárcel a través de un túnel subterráneo, enlaza con la escena con la cual comienza la novela. Sin embargo, en Contravida el desenlace está modificado con respecto a la primera versión: en el cuento, los que intentan huir mueren, mientras que en la novela hay un sobreviviente y es precisamente la huida de este sobreviviente la que genera la historia del texto.A través de la novela siguen las referencias intertextuales a la obra literaria de Roa. Esto se logra mediante la creación de un narrador, alter-ego del escritor, quien habla en primera persona de la creación artística de Roa. Del modo en que el narrador se refiere a los textos de Roa en la novela resalto principalmente cómo el narrador modifica los textos a los que se refiere, desmintiendo datos o hechos que Roa ha contado anteriormente en otras partes. Un ejemplo de esto es una referencia a un capítulo de Hijo de hombre, “Misión”: Escribí Misión.Lo hice morir a Cristóbal Jara ametrallado en el camión que llevaba agua al batallón cercado en un cañadón de Yujra.No sucedió así. Quedó allí, en el cemento de Costa Dulce, enterrado vivo bajo la pesada caja del juez Clímaco Cabañas, en la sepultura cubierta de tierra bien apisonada. (Contravida, 21-22) Al final, entonces, el lector se pregunta: ¿Qué pasó con Cristóbal Jara, uno de aquellos personajes emblemáticos de la primera novela de Roa? ¿Fue el héroe mesiánico que murió solidariamente, entregando su vida por los demás? ¿O tuvo una muerte fortuita, sellada por el signo de la mala suerte que podemos relacionar con los desafortunados de la existencia humana? Lógicamente, no podemos saber, porque pienso que lo que Roa consigue con este premeditado juego de datos históricos imaginarios (‘históricos’ en el sentido de que pertenecen a la ‘realidad’ construida por la ficción) es recordar al lector que el mundo que presenta es mera construcción, un despliegue de personajes y acontecimientos que están enteramente a disposición de la voluntad (buena o mala) del escritor, en otras palabras: es un mundo de pura ficción.Un ejemplo parecido se manifiesta algunas páginas más adelante en Contravida. En esta cita se expresa además una inseguridad en cuanto a la fuente de lo que se describe; el narrador no sabe si lo que ha descrito se fundamenta en propias vivencias o en docuemtos escritos: Veía yo – o leía en la memoria de un libro – a los leprosos bailando en los festejos del santo del pueblo, en Sapucai, para servir de escudo a los guerrilleros escondidos en el salón de la Municipalidad. Las patrullas militares detuvieron el baile y ahuyentaron a culatazos a los malatos protectores, pero los guerrilleros ya habían huido.Tampoco esa era verdad. Los guerrilleros fueron apresados por tropas del ejército y los malatos huyeron al leprosario.Esto es lo malo de escribir historias fingidas. Las palabras se alejan de uno y se vuelven mentirosas. (Contravida, 26) Aparte de la inseguridad de los hechos narrados y de las fuentes, y el carácter fingido de la ficción, considero que también se manifiesta en Contravida la idea de circularidad y repetición en relación con la construcción de los textos.
Según esta idea (y de acuerdo a la negación de la noción del ‘genio creador’ que continuamente se produce en la obra de Roa, es decir, la negación de que el escritor crea su ficción independientemente de otros o de otras fuentes), el autor de ficción se vale de la imaginación pero sólo a través de lo que considera un ‘robo’ de otro sinfín de textos: El robo es lo mejor que le puede pasar a la palabra escrita porque siempre está abierta para que todos la usen a su talante. No es propiedad de ningún autor. Está ahí para eso, para que la tome el primero que pasa. Sin la palabra robada nadie habría podido comunicarse. No habría podido ser escrito ningún libro. Ni siquiera los Libros Sacros, que padre tanto aprecia y respeta. (Contravida, 87) El narrador repite esta idea al referirse a otro texto publicado por Roa, “El viejo señor obispo” (de la colección El trueno entre las hojas): En aquella carta de mi padre se inspiró uno de mis primeros relatos, El viejo señor obispo. Lo que me convertía en plagiario de mi padre.Mi único mérito consistió en copiar, casi literalmente, aquella carta; en robar su palabra para rendir homenaje a estos dos seres de venerada memoria. (Contravida, 91) Contravida es, como hemos visto, una novela donde se expresa una reflexión sobre la ficción.
Esto implica también una reflexión sobre la relación entre texto (de ficción) y la realidad extratextual. En la novela, Roa ha creado un narrador consciente de su condición de ente ficcionalizado, es decir, la ‘vida’ que se representa en el texto está conscientemente subordinada a la herramienta que ha posibilitado su existencia, la escritura: “Lo que estaba viviendo ahora”, dice el narrador, “no era sino una mala repetición de lo ya escrito” (Contravida, 30). Para el narrador, entonces, la ‘realidad’ es algo a lo que debe relacionarse y enfrentarse. La ficción, según esta manera de ver, es un discurso donde se presenta una versión alternativa de la realidad, filtrada y ‘destruida’ a través del proceso de escritura: La verdadera realidad no es para mí sino lo real de lo que todavía no existe […] Si alguna virtud tiene lo que escribo se reduce al hecho de que lleva en sí mismo el germen de su negación, de su destrucción. (Contravida, 85) Mediante continuadas referencias a lo que se presentan como las características propias de la ficción – ante todo la ambigüedad, la intertextualidad y la compleja relación entre texto y realidad extratextual – se produce en Contravida, entonces, una reflexión sobre la construcción textual.
Como quedó dicho, en la novela no se manifiesta una explícita delimitación con el discurso historiográfico, de modo similar a lo que ocurre en otras novelas de Roa. Pero, teniendo en cuenta la uniformidad de la obra de Roa (es decir, a través de su obra se repiten motivos y temas constantemente), confirmada en esta novela a través de las repetidas referencias intertextuales que contiene, también Contravida debe interpretarse a la luz del resto de los textos del escritor. De este modo, la reflexión sobre el género de la ficción en Contravida se refiere a la representación textual en general. Así, propongo que se genera un implícito paralelismo – y, de este modo, un cuestionamiento de la historiografía como un discurso fiable y objetivo – entre el autor de ficción, que constantemente puede variar y modificar los hechos que describe, y el autor de un texto historiográfico, que de una manera similar, y como creador del texto, tiene la misma libertad para estructurar el material que tiene a su disposición.

Referencias:Gómez Redondo, Fernando. El lenguaje literario. Madrid: EDAF, 2001 [1994].Roa Bastos, Augusto. Contravida. Bogotá: Grupo Editorial Norma, 1995.
Unamuno, Miguel de. Cómo se hace una novela. Madrid: Alianza Editorial, 1976.
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EL MITO DEL TEJU JAGUA
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Miguel Raúl López Breard.
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Según N. R. Colman, primogénito monstruo engendrado por Taú y Keraná. Gigantesco lagarto con cabeza de perro que merodeaba el cerro Jaguaron (Paraguay), estando su guarida en uno de los abismos del lugar. Tatayva en la presentación del mismo, en el libro sobre el Museo Mitológico "Ramón Elías" de Capiatá (Paraguay), dice de él: "Muchos creen que llevaba a su víctima hasta la caverna para devorarla.
Pero también se conjetura que no pudo hacer gran esfuerzo por la pesadez de su cuerpo. También se creía entre los moradores del cerro Yaguarón, que Teyu Yagua, sólo se alimentaba de frutas y miel silvestre. Los nativos lugareños lo consideraban como el ser que dominaba las grutas y el que tenía por misión cuidar y proteger árboles y frutas.También se le consideraba el monstruo que protegía los tesoros ocultos de la raza guaraní. Por haberse revolcado sobre polvo aurífero (Itayú), su piel brillaba como oro y piedras preciosas. Asimismo los nativos afirmaban que de tarde en tarde, en época de verano, su hermanito Yasyyateré le llevaba del collar de oro y diamante, a mojarse y a beber en los arroyos de la comarca, como Ypacarai, Avay o el legendario arroyo Ypoá".
Sin embargo, en la ciudad correntina de Santo Tomé, encontramos también a Teju Jagua, en el topónimo de un zanjón, del que el estudioso Eduardo Centeno, me hiciera llegar la siguiente leyenda: “Un adolescente guaraní, sacristán de la iglesia, paseando por el arroyo Ytakua, encuentra el carbunclo. Se enceguece con la luz que desprendía la piedra preciosa en el tetus de la iguana pequeñita, y la recoge en una guampa. La mantiene en la iglesia, escondida de los padres, alimentándola con miel. Llega el día que la iguana se metamorfosea en la original princesa morisca, y seduce al jovenzuelo. Zita Sarazua, en Mitos de los Correntinos de las Misiones dice de ella: Tiene manos delicadas / Y sortijas en los dedos../ Talle leve, piel de seda / Resguardada por el velo./Quien pudiera levantarlo/Para encenderla en un beso!
El sacristán roba vino de misa para la princesa, hasta que los sacerdotes los encuentran en pleno acto amoroso. La princesa huye y el sacristán es condenado a muerte. Cuando iban a ejecutarlo, la princesa metamorfoseada en un colosal lagarto con cabeza de perro, surge del Río Uruguay y abre la tierra hasta el templo para rescatar a su amado. Lo lleva de regreso al río rumbo al sur, llegan a San Borja, donde descansan un día en una antigua laguna, en lo que es hoy la “Plaza de Lagoa”. Siguen viaje al sur, hasta el Yarau (Jaraỹ) Cerro perteneciente a la cuchilla montañosa de Sáo Rafael, a veionticinco kilómetros de la ciudad de Quarai, localidad esta del Estado de Río Grande do Sul, muy próxima a la frontera con la República del Uruguay, y allí se instalan en una salamanca llena de oro y piedras preciosas. La Teju Jagua se transforma entonces en bruja vieja y el pobre sacristán vive en el oro, sin su princesa durante 150 años, hasta que la bendición de un tropero gaucho, en forma de saludo cristiano “¡Ave María purisima!”, lo libera del hechizo a los dos y la salamanca explota. Retornan a Santo Tomé y aquí mueren ya en paz y libres de Aña.”
Esta versión es muy semejante a la que se cuenta en el Estado de Rio Grande do Sud (Brasil), y que Luis da Camara Cascudo en su Diccionario do Folclore Brasileiro, dice estar referida al Teiniaguá: (Carbunclo o iguana mirífera –el vocablo es un híbrido de portugués y guaraní, pero si se busca un sinónimo portugués eufónico con el guaraní, sería el de Teiuiaguá, como lo menciona el PP. Tschauer.- E. Centeno agrega: la etimología de la palabra carbunclo, proviene de carbón mineral –carbúnculo-. Carbón mineral cristalizado, que genéricamente son denominados corindones, y dentro de los cuales, el mas apreciado es el rubí rojo) “Ë um lagarto encantado, que possui na cabeçuma pedra preciusa, un carbúnculo cintilante.” (P. e Carlos Teschauer. Poranduba Rio Grandense, 446 - 449, ed. Globo, Porto Alegre 1929; J. Simoes Lopes Neto, Contos Gauchescos e Lendas do Sul 289-322, ed- Globo, Porto Alegre 1949). Ver Salamanca.
El P. Nicolás del Techo, en su libro Historia Provinciae Paraguariae Societatis Jesús. Refiriéndose al carbunclo, dice: “Esta aparición, o farol, ha continuado presentándose hasta el día de hoy a los ojos de los arribéños, que miran en ello un indicio inequívoco de las muchas riquezas que oculta aún la tierra, ahora en minas, ahora en tesoros escondidos por la mano del hombre”, también se refieren a él Dobrizhoffer y Pedro de Angelis. El Arcediano de la Catedral de Asunción, Martín del Barco Centenera, (1544-1603) autor del libro Argentina, y Conquista del Río de la Plata con otros acontecimientos de los Reinos del Perú, Tucumán y Estado de Brasil" Edición facsimilar de la primera edición de Lisboa (1612). Ángel Estrada y Cía. Buenos Aires 1912, que vino al río de la Plata el año 1573 con la expedición del adelantado D. Juan Ortiz de Zárate, quizás haya sido el primero que se refiere a él. Por ese tiempo corría valida la especie de que en las Indias había un animalejo que tenía en la cabeza una piedra preciosa, semejante a un brasa vivísimo, del color del rubí. Llamábanle carbunclo o carbúnculo. Los guaraníes denominábanle añangpitang (555). Este pequeño lagarto fantástico, es el que vino a meterse en la guampa del sacristán. Esta leyenda, con algunas variantes, fue recogida por Daniel D. Granada en su libro Supersticiones del Río de la Plata de 1896, que también afirma que este mismo Teyu Yagua refugiado en los Cerros de Yarao, se cambia a veces a Tres Cerros de la Cruz (Corrientes), quedando de esto, rastro en un zanjón tapado de maleza amarillenta, que los paisanos dicen conocer, y que corre entre ambos Cerros. (Otros autores dicen que esta es una serpiente de tres cabezas, la que sería La madre del oro.) Algunos autores lo describen con siete cabezas. Hermelinda E. Aranda de Oddonetto, en su trabajo sobre el Folklore de Misiones, presentado al Ateneo Nacional del Folklore de Cosquín (Córdoba) 1973, aporta una versión recogida en esa Provincia, que guarda los elementos tradicionales de la leyenda: “a orilla del río Uruguay, cuentan, que contaban una viejecita que vivía detrás del cementerio (se supone de la población misionera de ese nombre), lo siguiente: a medio día iba el sacristán, un indio manso a pescar; pescaba mojarritas, pero un día llevó tanta carnada que llamó la atención de un vecino que lo siguió y vio que de las aguas salio un animal con cabeza de perro y cuerpo de lagarto al que el sacristán alimentaba. Este vecino lo denunció y el sacristán fue encerrado por brujerías. Este explicó con temor que lo conoció desde pichón y que le arrojaba pan hasta que se crió, que nada había de malo en eso y que no era prudente que lo tuvieran encerrado (preso) porque su amigo lo vendría a buscar. Pero el comisario no le creyó y al tercer día se comenzó a escuchar ladridos y el agua comenzó a agitarse. El vecindario fue a la comisaría a pedir que le soltaran al sacristán porque era el Teyú Yaguá, el amigo que lo llamaba. El monstruo rompió la tierra como un arado, llevando todo lo que se oponía a su paso e hizo una gran zanja hasta donde estaba su amigo el sacristán prisionero. Las autoridades soltaron al indio que montó a la bestia y se alejo hacia el río Uruguay en las serranías brasileñas”.

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BIOGRAFIA DE Z.
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Miguel Ángel Gavilán.



Nace en la primavera del año 1800 en el seno de una familia particularmente escandalosa. Su padre, comerciante en telas y antigüedades, sufre frecuentes ataques de furia que descarga entre sus hijos y su esposa. Adicto al opio, posteriormente el mismo Z. dirá de él: "Hubo mañanas en las que no deseaba despertar. Simplemente me cubría con el edredón de mi cama y me quedaba allí, esperando la vuelta de un sueño ya ido o los golpes de mi padre a manera de desayuno".
Sin embargo, fue su madre, el ser para el que Z. guardó más rencores. Mujer muy hermosa esta, profesora en artes orientales y pianista, se había desempeñado en varios oficios hasta su casamiento. Fue modista de novias, traductora de griego en la imprenta de don Samuel Traks, vendedora de libros y concertista. Esto último lo hizo hasta que un accidente en la vía pública le dejó como secuela irreparable la inutilidad de su brazo izquierdo. Poseía un carácter inestable. Solía romper cosas, envenenar animales o salir a caminar durante noches enteras por la ciudad. A la vuelta su cuerpo estaba cubierto de moretones y arañazos. Muchas veces sangraban sus magulladuras.En su diario íntimo, Z. y su hermano, al morir ella, pudieron leer comentarios atroces respecto a la maternidad, el casamiento, la cultura, el egoísmo. Se cree que Z. ya siendo un autor reconocido en su país, guardó el diario de su madre y muchos conceptos de ella fueron usados por el genial escritor en cartas o en ciertos poemas.El mismo dice: "Mi madre tenía por costumbre odiarnos. Mis hermanos y yo éramos el fruto podrido de una unión no deseada. Habíamos sido concebidos no como el proyecto concretable de una pareja amorosa, sino como la condena otorgada a los inocentes". En otra carta agrega: "...Me abrazaba con fuerza hasta hacerme doler el cuello. Después me soltaba, repentinamente, y se volvía a su cuarto. Estaba allí el día entero. Al salir buscaba las herramientas de la muerte, vale decir venenos, vidrios molidos, trozos de carne o queso, y armaba trampas a los perros vagabundos".Esta situación de acoso y desengaño con sus padres, marca una triste niñez para Z. Ya a los siete años hablaba de irse de su casa, planeando huidas exóticas que involucraban islas desiertas, barcos cuyos recorridos no conocían fin, peleas con soldados o nativos de aquellos sitios mágicos y salvadores.
Si bien la posición económica de la familia de Z. era más que desahogada, la realidad de la casa se trocaba, con el paso de los años, en un infierno.Z. tenía una hermana y un hermano. Con ellos, el escritor logró mantener una relación de compañerismo que, en parte, lo ayudó a sobrevivir en mitad de esa locura.Gracias a su hermana comienza a familiarizarse con la literatura. "Una tarde", cuenta Z.,"nos habíamos ido a caminar por la playa. Mis hermanos y yo. En un momento nos tendimos en la arena. Recuerdo en viento y el sol. El perfil de mi hermano tirando guijarros al agua y el de mi hermana leyendo un libro. No puedo decir, hasta hoy, si me gustó la literatura por sí sola, o por el recuerdo que siempre quise recuperar, o más bien no dejar morir, de aquella hermana mía, frente al sol, hilvanando, frase a frase, una historia".Al iniciar la escuela sus ambiciones de lectura desconocieron sosiego. El padre de Z. había hecho acopio de libros antiguos durante años y su hijo encontró en ellos algunos temas que serían recurrentes en su obra: el amor, la cobardía, la insolencia, la brutalidad, la muerte. Lector incansable de la comedia latina, y de Plauto en particular, llegó, siendo muy joven, a traducir obras de este escritor. Se deja interesar también por los diarios de viaje, los libros sagrados hindúes y chinos, los cantares de gesta, los informes de guerra, los libros de medicina. A los quince años ya ha leído los libros de su biblioteca y recurre a bibliotecas públicas. En una de ellas estrecha amistad con Lorna Plum, mujer joven pero mayor que él, a la cuál le dedica los primeros poemas, hoy fatalmente perdidos. Lorna hace que Z. de habitúe a la lírica. Ella organizaba una suerte de taller literario al cuál Z. asistió. Allí, él y otros artistas revisaban manuscritos de escritores locales ya muertos, seleccionando los mejores y enviándolos a la capital para su publicación. También armó sus primeros poemas y descubrió que la literatura, como cualquier disciplina, era criticable y perfectible. Lorna le facilita el primer dinero para un viaje a la capital y le ruega que no olvide llevar algunos poemas suyos al director de una revista conocido de ella.
Z. emprende el viaje un día frío de verano sabiendo que su experiencia no será satisfactoria. "...La ciudad era una cárcel donde el humo sin fuego y la gente se encargaban de hecharte". No debí haber ido. Nunca. No debí..."
No obstante deja sus poemas al director de la revista y uno de ellos sale publicado sin su nombre. Por esta razón la duda de su autoría, aunque algunos críticos han decidido negarla porque el mismo no concuerda ni temática ni estilísticamente con la obra posterior del poeta.Ese viaje breve señala dos eventos en la vida de Z. El primero, es la decisión de comenzar sus estudios en Historia y Leyes. El segundo, no continuar escribiendo.
Lorna Plum, quizás ante la angustia de perderlo, quizás ante la certeza de no haberlo tenido nunca, le ruega que no abandone su obra, que no se aleje de la creación literaria, que ella se compromete a ayudarlo. Con dificultad, con desgano, Z. sigue. Al concluir sus estudios, envía una carta al rector de una Universidad en la capital solicitando un empleo que le es denegado.Paralelamente, su padre, tan destruido por el opio, abandona su empresa y se deja morir en una cama. Z. entonces asume el nuevo rol de comerciante. Esto, si bien al principio se le antoja imposible de realizar, con el tiempo, el contacto con la gente lo torna más sociable y lo ayuda en la faz literaria.Viaja con frecuencia a distintos lugares y traba amistad con escritores de otras regiones. Por esos años, escribe cinco poemas largos que, bajo el título de "Poemas de amor para una.", son publicados en Francia gracias a un concurso literario.Sus logros empresariales también crecen posibilitándole una vida favorable para la escritura. Por fin, su padre muere y es enterrado con muy pocas lágrimas de sus deudos. "...se lo llevó un respirar apresurado, un ademán de irrecuperable prontitud en el aire...".Pero es recién a los veintiséis años cuando Z. escribe la obra que aparentemente le diera renombre nacional. Son sus "Sonetos para el peregrino", los que despertarían la admiración de dos grandes: Colerige y Stendhal.Marcel Morel, crítico especializado en la lírica de Z. dice, a propósito de sus sonetos: "...Son la concreción del dolor. Los efectos del golpe, las consecuencias de la agresividad, pacíficamente tolerada. Vale rescatarse de ese libro su poema ´Palabras para Lorna Plum´, en el que su amor, dolorosamente, se yergue como el sentimiento payasesco y a la vez decadente de la adolescencia. Hay admiración hacia la figura de Lorna pero hay también rechazo, hay atracción al mismo tiempo que angustia. Pervive en esta obra, como en ninguna otra, una fascinación sensual que se queda en el impulso".
El amor entre Lorna Plum y Z. se puede ver también en otros textos del escritor. Es el caso por ejemplo de "Matilde", historia en la que sus protagonistas, Luca y Matilde, dos jóvenes venecianos de encumbrado linaje, deciden, ante la negativa de sus padres para aceptar el matrimonio, establecer una comunicación epistolar que durará varios años. Esta relación se debilita con la ausencia de Luca, que emprende un viaje por Africa, y concluye con la muerte de éste. La última carta que se envían, sella una suerte de pacto entre los dos que los hace inseparables.Z. envió a Lorna Plum una casi diaria correspondencia desde el primer día en que se vieron. Dice en su diario: "...Hoy he comenzado a escribirle temprano. Todavía no ha despertado mi padre y yo estoy en pijamas, en el escritorio, escribiéndole. Sospecho que lo nuestro se parecerá demasiado a la eternidad. Sospecho y temo por eso... La fragilidad de ella me recuerda a las ramas de un árbol. Tensas, se pueden partir con un golpe de aire".La trama argumental de sus obras y sus títulos se encuentran en sus cartas. En ellas hay también fragmentos de poemas y trozos de narraciones que nos permiten esbozar la totalidad de la obra del autor.Z. contrae matrimonio con Lorna Plum y de esa unión nace Katty, a la cuál, varios años después, le dedicará su libro "Paisajes descriptos con tumbas".
En 1829 mueren su hermana y su cuñado de tuberculosis. Z. está trabajando por esos días en unas traducciones de Petronio. Al enterarse de la noticia, una fuerte depresión se instala en su vida. Lo hostiga varios meses en los cuáles no escribe. Pasa la mayor parte del día haciendo oración al pie de su cama como un niño o hablando con el retrato de su hermana.Es recién en 1831 cuando Z. vuelve a publicar. Esta vez "Poemas corteses para una", libro continuador de aquél "Poemas de amor para una", en el que no hay hallazgos de consideración. No obstante cabe destacar una precisión descarnada en la elección de los versos y una búsqueda constante de la infinitud, de la perpetuidad en el amor atentada por la brevedad de la vida. Muchos críticos, se dice, se burlaron de este libro considerándolo sensiblero y banal. Otros en cambio, hablaban de él como de la antesala para una renovadora concepción del arte y de la poesía particularmente.No olvidemos que tres años después, Z. dará a conocer lo mejor de su obra. "El ermitaño" y "Las bocas del lobo" (obras de las que no se habla con detenimiento en sus cartas), "Barcos y naufragios" y "Matilde". Aparentemente todas estas obras, menos "Matilde", estaban constituidas por poemas cortos, que tenían como eje común la soledad, el abandono, una cierta nostalgia por la juventud.En 1836 muere su madre. Z. se apodera del diario íntimo que ella llevaba. Conviven criterios encontrados respecto al destino de ese diario. Algunos críticos sostienen que Z. utilizó fragmentos de esos escritos para elaborar obras posteriores. Otros, hablan de que el escritor transformó ese diario materno a verso, vale decir, versificó la prosa y lo publicó como propio bajo el título "Paisaje descripto con tumbas".Hay en este libro un regodeo en el dolor, y éste aparece como detonante de la belleza. Conceptos tales como la angustia que libera o la enajenación que aísla y separa pero con el fin de dar protección, tratan de ser resumidos por los críticos mediante frases un tanto abarcativas, que buscan sofrenar, ayudándose con la síntesis, la agresiva extensión de las ideas.Este será el último libro publicado de Z. Hay un cese en su carrera literaria a partir de este momento que se puede considerar definitivo. De allí se desdibujan las certezas y crecen las dudas.En 1842 muere Lorna y en 1843 Z. sufre una caída en la escalera de su casa que le inutiliza la pierna izquierda. "Igual que a mi madre, Dios mutila lentamente".Sus estados depresivos lo llevan a enfermedades crónicas. Así es que su hermano se hace cargo de la educación de Katty y de los negocios que prosperan.Z. consciente de la cercanía de su muerte, se traslada a vivir a una casa de campo, cerca de unas montañas. Sabemos que murió en el invierno de 1845 de una pulmonía. Desde aquél momento florecen las sospechas en torno a la imagen de Z.Se dice que mandó quemar los originales de sus libros, así como también la edición completa de "Barcos y naufragios".No se tienen datos respecto al porqué de dicha actitud. Quizás la muerte de su esposa o su enfermedad, lo convencieron de aquello que él denunció tanto desde su poesía: la inutilidad de la palabra ante lo temporal.Una vez acontecida la muerte de Z. su hermano recopiló las cartas y algunos trabajos sueltos. Pero la muerte repentina a manos de unos bandoleros lo llevó negándole la publicación de esos escritos.Recién en 1874, Marcel Morel, el critico casi descubridor de Z. (digo "casi" porque ya otros críticos hablaban de la existencia de este escritor), encuentra, en los depósitos de la Biblioteca Nacional, esas cartas. Las edita y dedica gran parte de sus estudios a reconstruir, a partir de ellas, la vida y la obra de Z.Es por Morel que hoy tenemos acceso a esta biografía. Todos los datos que en ella se vierten fueron rastreados por él.
A nuestros días no nos llega el nombre completo del autor, ni tampoco las obras publicadas. La Z. fue la letra elegida por el autor de las cartas para su firma. Y las obras publicadas, si bien, según la información epistolar, fueron reconocidas en su tiempo, y gozaron de cierta popularidad (se habla en un estudio de Marcel Morel sobre la influencia que ejerció la obra de Z. en los románticos), se eclipsaron hasta perderse en ese mar de escritores descollantes que dio este período.En la última cara fechada en el invierno de 1845 Z. dice: "...No sé si las fuerzas que sostuvieron mis días me servirán hoy para hacer lo que debo: destruir mi obra. Al hacerlo reconozco la propia destrucción, la puerta que me separará del mundo. Pero también está el frenesí de hacerlo, la velocidad que me apura hacia las llamas. Doler es una forma de salvarse...".Tal vez esa obra dudosa existió y nos fue negada. Quizás también toda esta biografía de lo incierto responde a una búsqueda de corporeizar una existencia, de dar objeto a lo que todos ansiamos encontrar: lo perpetuo de la belleza.No obstante nos queda la posibilidad de que los versos de Z. hayan existido. Nos valemos de algunas afirmaciones y de ciertas palabras del autor: " Hoy/quisiera conocer las disonancias./Hoy/ quisiera ser lo sospechable./La rosa, la mutación, la mujer enamorada que me espera./Hoy/quiero no ser yo, /sino pensar que he sido."
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La novela contra el caos cultural
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Wladimir Krysinski
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Universidad de Montreal.
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Lo Errático de los grupos humanos:
La mejor manera de introducirse “in medias res” a la obra que Roa Bastos aporta al espíritu, sería probablemente a través de la analogía entre las tonalidades de sus escritos, sombríos y nocturnos, y la pintura de Goya.

En Roa Bastos también se encuentran - en “Yo el Supremo”, en “La Vigilia del Almirante” o en “El Fiscal” - las perspectivas narrativas que evocan las pinturas de Goya, las que representan de manera realista a la familia real y a la corte. Pero la visión del mundo común es indiscutiblemente la de la noche. Sobre ese fondo impenetrable, se destacan figuras humanas, la mirada triste y plena de rencor dirigida hacia lo desconocido, hacia el teatro del mundo donde la muerte posee un papel central, o bien, lo que sería igual, la vida cruelmente dispuesta en la sombría ceremonia de su reproducción entre humanos sin esperanza.

“El Baldío” expresa con una maestría paradigmática esta concepción de la sombra. “El Baldío” es la “tierra debilitada”, el terreno indefinido, la descarga y el espacio fecal. Este pequeño texto es con justicia reconocido como una “parábola brillante y circular de la vida indestructible”. La inmensa noche ha eclipsado todo, salvo a los humanos. “Asimilados por la oscuridad”, estos se desplazan sin ninguna meta, viven a pesar de la presión letal del medio ambiente. Viven porque la vida es indestructible. Sus rostros son indescifrables. Poseen formas que a penas se dejan adivinar, cuerpos que son absorbidos por las sombras, “siluetas vagamente humanas”. La tierra está recubierta de deshechos que huelen a podredumbre. Un niño, “una pequeña forma humana” se debate entre las hojas de un diario. Un hombre (o un hijo de hombre ) lo toma en sus brazos: “Su gesto es torpe y olvidadizo, el gesto de alguien que no sabe lo que hace pero que no puede dejar de hacerlo”. Un adulto sin nombre salva a un niño sin nombre.

La situación del humano en Roa Bastos es la fatalidad de estar aquí mismo. Esta situación es inseparable de lugares adversos, de lugares de exilio y de desarraigo, donde el hombre establece su hogar incierto. En los relatos breves, desfiles permanentes de gente anónima, la voz narrativa transmite lo esencial con una gran economía de medios. (55)
El mundo es visto de manera aleatoria por siluetas sin nombre o a penas esbozadas.La barbarie, la que pertenece a América Latina, absorbe el sueño de libertad.La masa de bárbaros muestra su inferioridad. La idea misma de la barbarie se integra a la Ethos social latino americana y destruye los contenidos peyorativos que la oponen al de civilización Esta oposición se vuelve fusión. La barbarie del destino paraguayo o la figura del Supremo.

En el poema “Esperando a los bárbaros” de Constantin Cavafy, uno de los textos más extraños de la poesía moderna, una sociedad espera a los bárbaros quienes jamás llegan. Es una lástima dice el Yo del poeta: “los bárbaros habrían sido la solución”. En América Latina, los bárbaros ya están allí, componente ineludible de una vida que ha cegado todas las alternativas. La oposición entre la barbarie y la civilización atraviesa histórica y simbólicamente el pensamiento crítico y todas las actividades intelectuales de los latinoamericanos. Es en esta oposición negativamente reguladora de la historia de América Latina que se inscribe la obra de Roa Bastos. “Yo el Supremo” constituye la cima inalcanzable de ella. El escritor crea en la obra, la figura histórica del dictador José Gaspar Rodríguez de Francia. En esa novela, la opacidad semántica cede su lugar a la oposición entre civilización y barbarie. La figura histórica y novelesca del dictador paraguayo oscila entre humano e inhumano, entre cruel y patético, entre autocracia y democracia.

Con respecto a esta novela, Sharon Keefe Ugalde observa que “el representante de la civilización y de la barbarie son la misma persona, José Gaspar Rodríguez de Francia. La creación de un personaje que une estos dos componentes contradictorios conduce a un nuevo modelo de indicadores. La oposición contrastada es reemplazada por un mosaico de cualidades admirables y detestables, por una multiplicidad de dualidades”. A través de ese cambio, de esa diseminación de contenidos, el andar novelesco de Roa Bastos restituye a José G. Rodríguez de Francia como una verdad histórica.

Diplomático y negociador dudoso que ha luchado por la independencia del país y por la proclamación de la República paraguaya, el Doctor Francia reside también en la memoria colectiva de los paraguayos como ese “dictador perpetuo” cuya bestialidad y crueldad son iguales a su cultura política y a su admiración por Jean Jacques Rousseau.

Lo que los historiadores hacen notar con particular celo luego de la muerte del Dictador refleja la ambivalencia de los paraguayos: “el pueblo estaba dividido; unos inconsolables con su desaparición, otros en las calles, consagrando su memoria a las gemonias*. Los funerales fueron solemnes pero ningún sacerdote paraguayo quiso pronunciar la oración fúnebre. Es el sacerdote Manuel Antonio Pérez de Córdoba, Argentina quien se encargará de ello. Mas tarde, manos vengativas destruyeron la tumba que se le había preparado y sus restos fueron diseminados por el Paraguay” (Efraím Cardozo, Breve historia del Paraguay).

(* )gemonia: escalera del monte Capitolino en la que se exponían los cadáveres de los criminales ajusticiados.

Roa Bastos inscribe la personalidad y el destino de José G. Rodríguez de Francia en una dialéctica romántica que él construye a partir de tres representaciones simultáneas de la historia: “una historia que graba, una historia que desarrolla y una historia que vuelve a escribir”. La novela de un saber complejo y de lo indecible.

Roa Bastos busca conciliar el desarrollo de la historia con su re-escritura. José G. Rodríguez de Francia es una presa móvil para el autor quien, a lo largo de toda la obra, utiliza diferentes medios de expresión al servicio de la complejidad del saber: un archivador, un compilador, y su Alter Ego relativizando la posición del autor; un juego de anacronismos, un estallido de registros, en suma, un dispositivo meta novelesco que revela las imperfecciones de la novela convencional. El modelo producido por Roa Bastos resulta de la síntesis de lo que le precede en el orden evolutivo del género.

El escritor paraguayo retoma, al parecer por su cuenta, el proyecto de la novela “polihistórica”y “gnóstica” de Broch y el dialoguismo bakhtiniano.
Roa Bastos deposita todo sobre la multiplicación de los agentes que sólo enuncian su punto de vista a través de la polifonía de los personajes-ideólogos en el sentido que Bakhtine dá a este término en su reflexión sobre las novelas de Dostoievski. El narrador, si existe un narrador en “Yo el Supremo” no es ese evocador susurrante del pretérito, según la formulación de Thomas Mann en “La montaña mágica” con respecto al problema de la creación novelesca. El pretérito se desdibuja ante la presentación enunciativa de lo inmediato de la vida y de una realidad que, por su polivalencia, conduce al personaje del “compilador” a ocupar el lugar del narrador.
Roa Bastos integra a su modelo, estructuras discursivas que sirven a las diferentes finalidades cognitivas en su búsqueda del saber y, particularmente al proyecto de una novela anti-histórica opuesta a la historiografía oficial. Por ello multiplica los campos reflexivos mediante un sistema de dobles: el/yo, padre Supremo/dictador Supremo, palabras del cadáver/palabras del ser viviente, escritura/lectura, etc. El desarrollo del sentido se encuentra así constantemente “in statu nascendi”.

En permanente estado de “compilación”, la novela evoluciona al grado de frases-ráfagas, de propósitos perentorios, de afirmaciones paradojales, de juego de palabras provocadoras. Ella desestabiliza el orden de la observación y el de la memoria, la que al fraccionarse, ya no puede sostener la narrativa. Este inmenso proyecto de una historia planteada y replanteada a la vez de manera racional y aleatoria es también la búsqueda de una catarsis inalcanzable. Atravesada por ejes de comunicación diversos e inestables, la novela conduce la escena narrativa hacia un lugar imaginario, hacia esa “otra escena” donde debería representarse el parricidio final teniendo como justificativo al pueblo paraguayo.
Los contenidos de la novela parecen aumentar a medida que el lector es conducido por ese flujo indomable. En este orden del discurso, ni ordenado ni totalmente conformado surge la cuestión de la independencia del Paraguay. Gracias a la estrategia del Supremo y, a pesar de la rapacidad de sus vecinos, una provincia argentina se vuelve un estado independiente. ¿Yo el Supremo sería entonces una novela histórica? La novela de Roa Bastos está llena de tantos fantasmas que ella soporta con fuerza sus estatus difícilmente descifrables, sus fantasmagorías desplegadas en la permanencia de una noche de Walpurgis. Yo el Supremo no es ni una historia novelesca ni una novela histórica, sino una “desconsagración”de la historia como lugar de la Verdad”.

Llegamos así al epílogo siguiente: “el compilador declara, retomando los términos de un autor contemporáneo que la historia contenida en estas notas se reduce al hecho de que la historia que debería contarse allí no ha sido contada”. Este autor contemporaneo es Robert Musil quien resume “El hombre sin cualidades” por medio de esta misma frase cuando un periodista le pregunta acerca de lo que está escribiendo. ¿Por qué entonces esta “historia que debía ser contada” no lo ha sido? Encontramos la respuesta en la página 122 de “El hombre sin cualidades”. Para Ulrich, quien posee un cierto nivel es el “Alter Ego” del autor, el mundo que se ha vuelto demasiado complicado y, debido a ello, inenarrable.

La paradoja de Roa Bastos se liga así a la de Musil. Sus novelas son perfectos fracasos narrativos en el sentido que sus historias tratan de expresarse por medio de una narración lineal y coherente. Si existiera una hermenéutica de lo desconocido en el campo de la novela moderna, nos diría porqué ambos arquitectos tan complejos y tan bien reglamentados se apoyan sobre lo que Broch llamaba en “El Tentador”, la “indecisión de lo indecible”.

Traducción del francés: gentileza de la profesora Ángela Ferreira Menna.
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Amigos
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Rosita Escalada Salvo
(del libro “Cosmo Agonias”)
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A dónde van los amigos que parten
definitivamente
que dejan un vacío lacerante
que no contestan ya el teléfono,
las cartas
y frenan los impulsos de llamarlos
para charlar, como antes.
Algunos ni siquiera tienen tiempo
de despedirse
y uno se siente traicionado
con bronca....
¿Es que acaso ignoran que son parte
de nuestra vida?
Que los necesitamos
que la mesa de un bar ya no es la misma
sin sus presencias.
¿Por qué nos abandonan?
Nos han domesticado como al zorro
del Principito
y no hay derecho
a que nos dejen solos.
Una libra de carne es un amigo
que dolorosamente nos seccionan
cuando parten.
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AZULIA
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Pepa Kostianovsky
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La carreta se acerca lenta, la fuerza de los bueyes la va arrancando del lodo que la atrapa. Bajo el alero, la mujer y los niños observan la pulseada mientras agitan las manos y gritan saludando a Nidia que, como siempre, llega para el cumpleaños de su madre.
La abuela no sale, está enferma o tal vez esté muerta y el débil y desparejo latido sea mero efecto de la inercia. Tantos años funcionado entre carencias, duelos y pesares, podría ser que el corazón siga no más andando.
Esa mañana la hija la limpió, con un pedacito de tela y agua de lluvia, le puso el vestido azul y jazmín en el cabello. Estrujó unos pétalos del chivato y le dio color en las mejillas y los labios.
Las hermanas se acercan hasta el catre donde la anciana yace plácida, el amor puesto en su adorno la ha trasformado en una reina durmiente.
2
Nimia contrató el carro en la ruta, al bajar del ómnibus. Pensaba quedarse esa noche y partir a la mañana temprano. Pero opta por marcharse lo antes posible. No quiere estar allí y tener que ocuparse de trámites y misas. Reparte las golosinas, le entrega a su hermana unos billetes y las medias abrigadas que había traído para la madre.- Vine para llevarle a Azulia.-No puedo yo darle, sin permiso de su papá. Después de unos minutos de discusión sobre los derechos de aquel padre irresponsable y ausente, la convence.
Reunir las pertenencias de la niña en un atado toma menos tiempo que abrazar a los hermanitos y a la abuela moribunda y recibir la bendición de la madre.
Azulia sube a la carreta y se va. Sin alegría y sin pena, ni siquiera se pregunta cual será su destino. Tiene hambre. El caramelo que le tocó en la repartija ha sido su única comida desde el día anterior.
En el colectivo no quedan asientos, pero el aroma de fritura y comino es delicioso, la mujer aun tiene en el cesto cuatro pasteles tibios y dorados. Azulia disfruta del manjar. Cuando llegan, sigue oliendo sus manos perfumadas de aceite.
Nimia lleva muchos años trabajando en esa casa. Es gente buena. La señora Marianita le adiestró para ser una excelente mucama y cocinera. A dejar las ollas y los pisos relucientes, a sazonar los guisos, a tender las camas sin un pliegue, a planchar los cuellos de las camisas como si fueran “de tintorería” y a servir la mesa con premura y discreción. El sueldo y el trato son inobjetables. Pero Basilio ya no quiere que trabaje con “cama adentro”, le reclama que vaya a vivir con él.
3
La señora Marianita entiende que Nimia tiene derecho a una vida propia y acepta que se retire al anochecer. Pero necesita otra persona, que la ayude y se ocupe de poner la cena a punto, servir la mesa y dejar todo impecable, como de costumbre. Aunque Azulia sólo tiene trece años, la tía piensa que puede enseñarle el trabajo y de paso sacarla de la miseria.
La señora Marianita la recibe cordial y le da un beso que la impregna con su suave perfume de rosas.. El cuarto que en principio comparte con Nimia es lindo, con una cama amplia y mullida, un ropero, una ventana con cortinas y un ventilador. Azulia ve por primera vez un baño “moderno”. No puede creer que aquella ropa es suya, como el cepillo de dientes, el shampoo, el jabón perfumado y la toalla nueva.
En pocos días aprende sus tareas. Con el retiro de Nimia la habitación es toda para ella. La primera noche en que se queda sola, la patrona le trae un florerito para su cuarto y le recomienda muy seriamente.
-Mira Azulia, en esta casa hay varones. Yo trato de educarles bien a mis hijos, pero con muchachos de 15 y 18 años no se puede poner la mano en el fuego. Vos sos muy jovencita y no quiero tener disgustos. Así es que no te olvides de cerrar con llave la puerta de tu pieza. Sin falta. No te descuides. Y si sentís que alguien toca la manija o golpea, te haces la dormida, no vayas a abrirles ¿Me entendés? ¡Con llave! Te aviso bien que voy a controlar.
El pacto queda sellado. Y Azulia lo asume con rigor.
De tanto en tanto, le parece escuchar que alguien mueve el picaporte, o unos suaves golpecitos en la puerta. Y se queda silenciosa, hasta que siente los pasos que se alejan. A veces los golpes se hacen insistentes, pero no responde. Se pregunta quién será.
Francisco, el mayor, es como su madre, alto, hermoso y amable.
4
Diego es serio y de pocas palabras, está siempre leyendo o escribiendo en su cuarto. No deja de decir gracias cuando ella entra para guardar la ropa planchada o acercarle una merienda.
Quizás sea solamente la señora Marianita que controla, como le ha advertido. Es lo más probable.
En la calle se encuentra con Francisco que apura el paso para alcanzarla.-Hola Azu .¿ De donde venís?.-De mi curso.-Ah, es cierto que vas a ser peinadora. Coiffeure, como se dice en francés ¿sabías?-Sí, así dice la profesora-Y cuando pongas tu Salón de Belleza nos vas a abandonar. ¿Que vamos a hacer sin vos? -Ay, no es para tanto… -Me vas a tener que enseñar, por lo menos cómo haces la tortilla de papas y la salsa de los tallarines.
Ahora sirve la mesa evitando la mirada del muchacho que parece buscarla de propósito.
-¡Qué rico está esto! Azu, ¿me servís un poco más?, por favor. Y ella con los ojos bajos, sin poder disimular el rubor.
Y la señora Marianita: -Zuly tiene muy buena mano para la cocina Y de pronto, la voz de Diego: -¿Por qué le ponen apodos tontos? Se llama Azulia, su nombre es hermoso. Y tras las gafas, la mirada celeste.
Se apura a recoger la mesa. La cara le arde. Las manos se aferran a la bandeja.
Y el ruido de la puerta; y los golpecitos; y ella quieta y silenciosa. Y las miradas. Y la señora Marianita, vigilante. Y el servir la cena que se convierte en un martirio. Y otra vez los toquecitos en la puerta. Y la incógnita ¿Francisco? ¿Diego? ¿La patrona constatando su obediencia?
Y su propia sangre que acelera la carrera por el cuerpo adolescente y arde y cosquillea y aturde. Y el miedo que se vuelve deseo y la duda que se trasforma en ansias y la resistencia que se quiebra. Y la noche; y la puerta sin llave.
Y el picaporte que cede mansamente. Y los pasos. Y la sombra que levanta la manta; y el cuerpo que se acerca; y los labios que le envuelven la boca; y las manos que acarician hasta calmar su urgencia; y el placer que vence los temores y la induce a responder el abrazo; y los pechos de la señora Marianita apretando los suyos; y el perfume de rosas.




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