PALABRAS ESCRITAS Nº 4 segunda parte

REVISTA

PALABRAS ESCRITAS Nº 4

SEGUNDA PARTE
.
.

Ilustraciones de Miguel Pencieri.

se publican aquí los trabajos que aparecieron en el Nº 4 de Palabras Escritas, dedicado a la obra de Julio Cortázar, como se verá en la mayoría de los ensayos y notas críticas. El próximo Nº 5 estará dedicado a Juan Rulfo: marzo 2008.

.
.
.
.
.

El encargado
.
.
(Cuento incluido en El vuelo la noche)
.
.
Marta Ortiz
.
.


...guardada en un lugar que no se considera sseguro, la colección es fuente constante de ansiedad.
El placer se enturbia por el fantasma de la pérdida.
Susan Sontag
.
.
A las seis y media en punto, dibujando una arriesgada cabriola en el aire, rozando apenas el borde de dos de los seis escalones, baja la escalera que lo arroja al palier de entrada. Todavía abrochándose los botones de la bragueta, o en el mejor de los casos ajustándose el cinturón en el último agujero. Lleva puestas las botas altas de goma que usa para baldear la vereda con la manguera verde de media pulgada.

Tiene tiempo de reparar en la luz rojiza que desde el río viene despuntando un nuevo amanecer, o en el canillita que trae el fajo de diarios del día bajo el brazo.
El encargado del edificio, hombre de estatura mediana, musculatura compacta, y ojos oblicuos a la sombra de una ceja única, rectilínea y espesa, se frota las manos con fuerza y barre con un movimiento de vaivén que en segundos se vuelve frenético; nada mejor que el ejercicio físico para entrar en calor. Transpiran los sobacos dibujando un redondel oscuro debajo de cada brazo, en la camisa de denim azul.

A las siete menos diez bajan Arturito y Diana, los dos retoños de la escribana del cuarto piso. Los ayuda a cruzar la calle, les dibuja una pirueta en el aire y los deposita en el transporte escolar. Siempre con la escoba en la mano, se apresura a abrirle la puerta a la hija del doctor Benítez que sale para la facultad, y a la empleada de los Pérez ocupada en pasear el cocker, mientras saluda bajando apenas la cabeza al propietario del séptimo, que acaba de poner en marcha su flamante Renault color huevo.

Cada tanto Humberto espía las cocheras y cuando está seguro de que han quedado vacías, se entrega con alma y vida al baldeado de los pisos. Reniega fervorosamente con las manchas de aceite. Las frota con la escoba y un cepillo duro, previa inmersión en detergente, con lo que una vez más y como todos los días, hace mucho ruido y cosecha pocas nueces, ya que los viscosos lamparones apenas se atenúan.

A esa altura de la mañana no puede negar que necesita un recreo. Son las ocho y cuarto. Sube para sacarse las botas y despertar a Ángela que duerme abrazada a la almohada emitiendo un suave ronquido. Humberto le da palmaditas en la espalda, -dale, ya es la hora-; -la hora de qué-, pregunta ella, pero se da cuenta y en un santiamén salta de la cama. Es rápida, una gata, siempre de buen humor. A las nueve marca tarjeta en el supermercado, atiende el despacho de la fiambrería con otras dos mujeres. El le ceba dos o tres mates con rodajas de pan y manteca, hablan de cómo está el tiempo, que si hace más o menos frío, mejor salir abrigada, nos vemos esta noche, tesoro; y regresa dando zancadas a la planta baja, justo a tiempo, como si lo hubiera calculado, para abrirle la puerta a la dueña del piso trece; una mujer hermosa que le provoca taquicardia, que le corta la respiración y se le aparece en sueños. Con el mentón sobre las manos cruzadas que apoyan en el palo de la escoba, la sigue con la mirada chorreando miel, hasta verla doblar la esquina: la figura estilizada, el cabello claro cubriéndole los hombros.

Nadie sabe qué mira el encargado mientras limpia, a eso de las diez, los vidrios blindados que delimitan la entrada. Parece llegar mucho más allá de la transparencia del límite. Frunce el entrecejo como si estuviera concentrado en las marcas como de un vaho blancuzco y de dedos pegajosos que dejaron los chicos y los adultos descuidados; pero la mayoría de las veces detiene sus ojos de chino en el follaje encendido de los plátanos de la plaza o en la gente que pasa por la vereda en una u otra dirección. Una muchedumbre apresurada que avanza, que parece contar con la extraordinaria ventaja de saber exactamente hacia dónde va.
Humberto no es hombre de ambiciones inalcanzables, se siente a gusto, sabe que la tarea de encargado le viene como anillo al dedo, que ocupa el lugar correcto. Un poco de limpieza, algún intercambio con los vecinos, siempre se aprende algo. Un trabajo ordenado y previsible que por sobre todo le permite acercarse a una de sus grandes pasiones: la recolección de cuanto se considera desechable, de lo que se tira.

El momento más ansiado del día, el ritual que le produce la más alta concentración de adrenalina en la sangre: la hora de juntar, seleccionar, reacomodar y sacar a la calle la basura. Una inclinación que muy pocos comprenden, ni siquiera Angela; siempre tenés ese olor a fruta ácida y fermentada, a yerba vieja, ponete guantes cuando vas a tocar todas esas porquerías, le dice. Nadie le creería que a pesar de las emanaciones desagradables siente un placer intenso al remover los residuos. La experiencia le enseñó a distinguir por el tacto y el olfato si en las bolsas hay cáscaras de naranja, huesos de pollo, costillares, tallos de verduras. Pone especial cuidado en el traslado, la gente es capaz de tirar cualquier cosa. No es raro encontrarse con clavos, alambres, vidrios, espejos rotos... Y hay que ver las sorpresas que pueden brotar de entre la múltiple y portentosa masa de basura acumulada. Una vez palpó un hueso demasiado ancho y largo y se quedó casi sin aliento, creyó que estaba en presencia de un fémur humano cuando no era otra cosa que las sobras de una pata de cordero... Hace tiempo aprendió que juntar la basura no es tarea para débiles ni para iniciados; definitivamente hay que tener oficio y sangre fría.
Recoger los desperdicios (él lo fue asimilando jornada a jornada), es una actividad que puede ser lisa como un camino de seda, estimulante como pisar a ciegas los bordes de un acantilado, o ríspida como querer rodar sobre crestas erizadas de agujas. Una tarea personalizada, piso a piso, bolsa a bolsa. Revisarlas de a una, retirar algunas piezas para después reciclarlas y usarlas en esos modelados que le ocupan los ratos de ocio y que una vez terminados apoya amorosamente, como a venerados trofeos deportivos, sobre el aparador. Fósforos usados, huesos de caracú pelados, cáscaras de huevo, mechones de pelo, cuentas de collares rotos, trozos de espejo. “Nada se pierde, todo se transforma”, murmura mientras trabaja al ritmo imperioso que le marca su ansiedad desmedida. Podría decirse que el recolector, en la piel de Humberto, es un coleccionista de “variedades humanas”, para llamarlo de algún modo: conoce los hábitos de sus proveedores de basura. Están los vegetarianos, los carnívoros, los cultores de la jardinería, los que van por la vida con sus gatos, perros o canarios, los que trabajan con papeles, los lectores empedernidos, los que usan naftalina, los amantes de los aromas corporales, los que prefieren los vinos macerados en la húmeda oscuridad de las cavas subterráneas, los que eligen gastar su dinero en bebidas y en comidas antes que ir al cine o al teatro, los que hacen dieta, los maniáticos de la limpieza o los mugrientos que tiran una lata de cera una vez al año. Todos susceptibles de clasificación a partir de sus costumbres. Mariposas de diferentes especies y tamaños clavadas con alfileres sobre un panel colgado de la buena memoria de Humberto.

Pero en su rol de coleccionista, este encargado tiene debilidad por una sola de sus mariposas cautivas, la más exótica, la que de tener alas verdaderas, serían alas azules, fosforescentes, festoneadas en los bordes con puntillas de encaje negro.
La dueña del trece acostumbra a sacar la basura en unas bolsas translúcidas que permiten entrever el contenido no sólo a través del tacto o el olfato. El encargado conoce a la señorita Carmen como a la palma de su mano, lleva un registro de las marcas de alimentos que consume, sabe qué diarios y revistas lee, qué letra tiene (ha leído listas abolladas de compras de supermercado), qué marca de tampones usa, cuándo menstrúa, en qué momento ovula, qué vicios cultiva, privados o públicos, cómo festeja su cumpleaños, qué películas vio, a quiénes ha escrito cartas. La bolsa de residuos lo dice todo. Como una bola de cristal.
Por eso, porque para Humberto los desechos del trece están recubiertos de un significado afectivo poco común, queda consternado cuando descubre que Carmencita, porque para él ya no es ni “señora”, ni “señorita”, ni “Carmen”, sino a secas, Carmencita, ha partido esa misma tarde sin despedirse, sin que mediaran palabras. Nadie contestó cuando él tocó discretamente el timbre y después golpeó con insistencia la puerta para avisarle que se había olvidado de sacar la basura. Consternado y desarticulado, sin una llave, sin un mensaje, privado de recorrer los ambientes íntimos de la mujer, pero por sobre todo privado de descubrir las últimas cosas de las que se desprendió, la última bolsita para él.

Habituarse a no cruzarla en el edificio, ese silencio tan incomprensible, no haberle encargado nada, ni el riego de las plantas. Los malvones, los potus, él mismo había preparado las macetas. Van cuatro días. Humberto, nervioso y deprimido, hasta le contesta mal a Angela que es un pan de Dios y no le sonríe ni le abre la puerta a todo el mundo. Cuatro días sin la basura de Carmencita, no poder buscar allí objetos descartables para el trabajo de los días de descanso, alguna vez le va a regalar un adorno. Crece el desasosiego, la intranquilidad. El silencio que se estira como una baba, el piso cerrado, el auto en la cochera. Se habrá ido de vacaciones, eso es lo más seguro. Una buena hipótesis. Hoy se la va a comentar a Angela a la hora de la cena, a ver qué dice ella. Prefiere hacerse a la idea de que en pocos días más, Carmen regresará derrochando los beneficios del sol y el aire de mar, con su sonrisa relampagueante.


Hace doce días que se fue. La correspondencia se acumula en la casilla destinada a C. Márquez, y es probable que las plantas se estén secando, nadie las riega.
Como todos los días a las seis de la tarde, hoy jueves víspera de feriado, Humberto sube al último piso desde donde retoma la tarea de recolección. Al llegar al trece le da un vuelco el estómago y parece que se le anudan los músculos; está tenso, alerta. No hay residuos, pero lo que sí hay, y eso ya es imposible de disimular por más que él haya hecho una tarea de artesano tapando con choricitos o bollos de papel de diario cada agujero y hendija de la puerta de servicio, es ese olor nauseabundo, por más que él quiera aminorar el efecto desagradable y evitar las quejas de los vecinos.

El desodorante de ambientes tampoco sirve para doblegar el rayo pestilente que escapa sin pudor del departamento y que a Carmencita le disgustaría tanto, pasarle justo a ella, que jamás sale sin antes ponerse una gota de perfume francés detrás de cada oreja. Más que de un olor insoportable se trata de un hedor fétido y aunque a él le produce una excitación soterrada sentir e imaginar el circuito oloroso que olfatea con las aletas de la nariz dilatadas, la ruta con todos sus quiebres y giros hasta llegar a él, ha querido ocultarlo, guardarlo de otras narices. Como supo guardar en secreto las miradas, algún roce casual de manos suaves, esa pequeña intimidad que a veces sintió que Carmen le dejaba intuir, como si de cuando en cuando tirara piedritas de colores en el camino para que él las recogiera. Sería incapaz de pedirle más, se conforma con la intuición y con hurgar en los secretos de la basura.

El hedor le sube desde las últimas ramificaciones del nervio olfativo. Es inocultable. Sabe que en cuestión de minutos los vecinos vendrán en bandadas, le preguntarán por el origen de esa podredumbre que sube y baja por los tubos de la calefacción, por el aire mismo, porque no podrán contener la náusea.
Humberto sabe que llegó el momento pactado de antemano. Si tiene alguna duda muy importante, muy grossa, solamente en ese caso, ¿me entiende?, bueno, no se quede en ascuas, usted es el encargado, llame enseguida a la policía, qué sé yo, ladrones, algún loco que le guste invadir lo ajeno, nunca se sabe, le había dicho Carmen en otra ocasión antes de salir de viaje. Y él se acuerda bien, él tiene buena memoria.

Saca del bolsillo del pantalón el papel donde anotó el teléfono de la policía y se cruza a la plaza para hablar desde una cabina telefónica. Después se sienta en un banco, de cara al edificio, a fumar mientras espera. Ve cómo ascienden, lentos, los anillos de humo gris, y detrás de ellos los interiores iluminados. Se ha levantado una bruma densa, un sudario que borra a medias los últimos pisos y las últimas ramas de los plátanos sobre el cielo, que en este anochecer caen como colgajos desovillándose de las nubes bajas.

Piensa en las playas calientes donde su mariposa azul estará pasando estos días, y él cuidándole las espaldas, velando por ella, para que encuentre todo tal como lo dejó; él sabe, entre los residuos del último día, antes de que Carmen partiera, encontró el borrador arrugado de una carta para la madre donde hablaba de las ganas del Caribe y las playas y de fechas inciertas de partida y de regreso; y por desgracia esa parte quedó medio borrada con los jugos escapados de una cebolla, porque se ve que ella tiró las dos cosas juntas, el borrador y los restos de la cebolla y Humberto no pudo reconstruir nada más que las ganas de ir al Caribe.
A lo lejos oye las sirenas de la policía. Se pone de pie, cruza la calle con su andar de pasos cortos y ágiles; entra al edificio y sube al palier del trece; las cejas, una línea recta curvada en el centro. Piensa (y eso lo inquieta bastante), en lo importante que ha de ser lo que Carmen se olvidó de sacar de la heladera o de donde fuera el día de su partida, eso que se está descomponiendo en progresión geométrica porque han pasado tantos días. Habrá que violentar la cerradura. Ya tiene preparada una bolsa negra de esas bien grandes, de consorcio, para ayudar en el traslado de los desperdicios. Los agentes comprenderán cabalmente que están tratando con un profesional, que él no es ningún recién iniciado.
.
.
.
.
.









APUNTES SOBRE EL DESENCUENTRO EN LA OBRA DE JULIO CORTÁZAR.

Alain Sicard, Universidad de Poitiers.
.

(Para Margo Glantz )


“..esa manera de no estar que para él y para ella tiene el otro”
(“Las caras de la medalla”)
.
.
.

En mi antigua edición del Diccionario de la Real Academia de la Lengua española (1957) figura entre desencuadernar y desenchufar éste vacío: desencuentro.
.
.
XXX
En desencuentro está encuentro. Ninguna palabra, en francés, que como el vocablo español lleva consigo su contrario, hace del desencuentro el mismísimo lugar del encuentro, su condición primera.

Traducción, crítica, lugares fatales del desencuentro. Hacerlos activos. Hacer del desencuentro una búsqueda.

Al encuentro de la obra pero desencontrándola. Escribir sobre ella desde esta carencia. Rayuela, capítulo 137, Moreliana: “Si el volumen o el tono de la obra pueden llegar a creer que el autor intentó una suma, apresurarse a señalarlo que está ante la tentativa contraria, la de una resta implacable” (Resta: lo que se le resta al vacío y que le da forma. El vacío productivo.)

“Queremos tanto a Glenda”. Es el título de un cuento. Queremos tanto a Julio.

Trampas de la amistad. ¿Qué desencuentro con el tan querido, el tan cercano?

Breton: “Todavía hoy, nada espero que no nazca de mi propia disponibilidad, de la sed de vagabundear al encuentro de todo asegurándome de que esa sed me mantiene comunicado con los otros seres disponibles, como si estuviéramos destinados a reunirnos pronto. Me gustaría que mi vida no dejara tras ella otro murmullo sino el de una canción de vigía, de una canción para matar la espera”. El “vigía” cortaziano comparte con el autor de Poisson soluble (1) esta sed de encuentro que se nutre del desencuentro. Pero plenitud del desencuentro, maravillarse perpetuo para uno, distanciamiento irónico, negatividad irreducible el el otro. Argentinidad.

“¿Encontraría a la Maga?” El desencuentro ya, en el incipit de Rayuela, en esta pregunta que pone a esta novela bajo el signo de una búsqueda infinita. Oliveira: “Buscar era su signo”.

El desencuentro viene precedido en Rayuela por una tradición práctica que, en la segunda página del libro, el episodio del paraguas trasluce no sin cierto humor: “Oh Maga en cada mujer parecida a vos se agolpaba como un silencio ensordecedor, una pausa filosa y cristalina que acababa por derrumbarse tristemente, como un paraguas mojado que se cierra. Justamente, un paraguas Maga, te acordarás quizá de aquel paraguas que sacrificamos en un barranco de Pare Monisouris, un atardecer helado de marzo”. Justamente, un paraguas. Que se abre o/y se cierra con una comparación, por puro azar (justamente).

Olvidado por un compañero franco-uruguayo, un paraguas sin edad que, de haber dado –por puro azar, justamente- en una mesa de operaciones, con una máquina de coser, no resultó ileso. Un emblema mucho más que un paraguas ese objeto informe, propiedad de la Maga, del cual no se sabe a ciencia cierta si se abre o se cierra a no ser que haga falta, para abrirlo, cerrarlo, como para encontrarse, Horacio y la Maga se pierden, se desencuentran.

Ritos, ritos repetidos. Después del rito del desencuentro de los amantes sobre esta mesa de disección que constituye París (“esta enorme metáfora, dirá Gregovorius), el del paraguas de Lautrèamont, sacrificado por un atardecer helado de marzo. “¡Oh Maga! Y no estábamos contentos”. Se acabaron las maravillas. Lo que se ha muerto con este paraguas de alas rotas, es una versión optimista del desencuentro, de las fulgurantes epifanías. Continúa el rechazo de la Gran Costumbre, las comillas definitivas que se ponen a los “encuentros” tranquilizadores y sospechosos. Continúa la búsqueda. Éste será el desencuentro cortaziano: el lugar de una búsqueda dolorosa del otro, empecinadamente reconquistado de un libro a otro.

En Rayuela, es en el Pont des Arts donde se inscribe por vez primera la delgada silueta de la Maga: prefiguración de otro puente, “en este lado” entienda: Buenos Aires, de aquel tablón que une las ventanas de Traveler-Oliveira y de Oliveira-Traveler y por donde ha de pasar Talita-Maga.



El puente, lugar de paso, es también paradójicamente, lugar de desencuentro. En la primera página de Rayuela, la Maga ha desertado premonitoriamente del puente. En cuanto a Talita, mujer-tablón, mujer-puente, no conseguirá llenar el vacío que separa a Horacio de Traveler, a uno de otro, quiero decir de sí mismo. Ella no será la Maga de Buenos Aires. Su rostro no será el de la Mediadora proveedora de ser y de unidad, sino el melancólico rostro de la ausencia y del desencuentro.

El puente de “Lajana”, anunciador de puentes de Rayuela. “Lejana”: antes del puente de piedra, un puente de palabras, esos desencuentros del lenguaje que son palíndromos, los anagramas. De ellos saldrán la “reina” y la “mendiga”, la Otra y la Misma cuyo encuentro llevará fantásticamente al escenario el desencuentro. Como en “Axofort”, la fusión no hará sino invertir los papeles llevando los dos personajes a intercambiar su soledad, su pesadilla.

El desencuentro, ¿clásico esquema de los fantástico (Caillois) o lo fantastico, una de las modalidades del desencuentro?

El amor, lo contrario de la posesión. “Amor mío, no te quiero por vos, ni por mí ni por los dos juntos, no te quiero porque la sangre me llame a quererte, te quiero porque no sos mía, porque estás del otro lado”. (Horacio, capítulo 93 de Rayuela). La Maga, sacerdotisa de una ceremonia “ontologizante” que sólo puede celebrarse en la carencia del desencuentro.

Mauricio y Vera, los protagonistas de “Vientos alisios”. Contra la oxificación del encuentro, la estrategia del desencuentro. Barajar de nuevo las cartas, echar a rodar de nuevo los dados para devolverle a la relación su virtud de alteridad. Desencontrarse, a riesgo de perderse, para sustraer el encuentro al tiempo por la gracia del juego y del azar.

En “Manuscrito hallado en un bolsillo”, el juego aparece tal como es: una manera de coger el azar a su propio juego, a sus propias reglas.

El desencuentro cortaziano y la intuición de la Figura: pertenecemos a unas figuras cuyo dibujo se nos escapa y sin embargo nos gobierna. Yo es otro (2) al que no conozco sino por lo que no soy. La defectividad como modo de conocimiento (Rayuela, cap. 84).

Figuras de la Figura: aquella sacada -parece que de Cocteau- de las estrellas de la Osa Mayor (¿contemplada por el Persio cósmico de Los Premios?) que no sabe que integra la Osa Mayor. Pero sobre todo, en Rayuela la del vuelo imprevisible de las moscas o los mosquitos: “Dibujamos con nuestros movimientos una figura idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza, de aquí para allá, bruscamente dan media vuelta, de allá para aquí, eso es lo que se llama movimiento brownoideo, ….un ángulo recto, una línea que sube, de aquí para allá, del fondo al frente, hacia arriba, hacia abajo espasmódicamente, frenando en seco y arrancando en el mismo instante en otra dirección, y todo eso va tejiendo un dibujo, una figura, algo inexistente como vos y como yo, como los dos puntos perdidos en París que van de aquí para allá, de allá para aquí, haciendo un dibujo, danzando para nadie, ni siquiera para ellos mismos, una interminable figura sin sentido” (Rayuela cap.34). Sobre esta misma imagen de “rápidos poliedros” de insectos voladores, de infinitas e imprevisibles combinaciones se cerrará 62, modelo para armar.

La Figura funda la búsqueda, pero es la búsqueda la que dibuja-borra la Figura, sobre trasfondo de encuentros y de desencuentros.

El laberinto, imagen recurrente de la Figura: el enmarañamiento de las calles, el metro de París o de Londres, los pasillos de improbables hoteles o de los ministerios son simultáneamente lugares de la pérdida y del encuentro, mándalas del desencuentro.

Figura y metáfora. Una y otra postulan un modo de conocimiento analógico, por sustitución. Pero, al contrario de la metáfora, la Figura es deceptoria. La analogía, en el mundo de las figuras se abre un espacio que viene a ser el doloroso espacio de la carencia.

“No se trata de una empresa de liberación verbal”, puntualiza Etienne en el capítulo 99 de Rayuela. El azar en 62, en “Manuscrito hallado en un bolsillo” y en “Vientos alisios”, no se paga con palabras.

Figuras y espejos. Desdoblamientos, imágenes invertidas. Resulta peligroso tener el doble por complementario cuando encarna una incompletad intrínseca. Horacio y Traveler son las dos piezas de un rompecabezas cuya estructura novelesca realizaría el encaje. El modelo “para armar” sigue siéndolo de forma irreducible. Sistema abierto, fundado en la virtualidad, la defectividad.

La red infinita de metáforas que dibuja la Figura: más que promesa de plenitud, búsqueda agotadora que, en la rayuela de las vidas, hace que cielo e infierno se confundan.

Rituales simbólicos: la defectividad genera unos comportamientos cuyos efectos y causas los protagonistas ignoran. Por vía de consecuencia, cualquier elección, cualquier acción queda invalidada. El hacer en vez de resolverse en actos se disuelve en lo ritual, lo simbólico. También en el lenguaje inflación a veces insoportable de la palabra en Rayuela, fatal para el clímax de algunas escenas. Al respecto, el capítulo 41 de Rayuela es ejemplar: Talita, en medio del tablón. Debajo de ella, el vacío del desencuentro que no alcanza a llenar la interminable –y de cierto modo patética- conversación entre los tres protagonistas.

Horacio/Traveler. Más que contemplación de la otra cara de su propia personalidad, el personaje se va buscando a sí mismo en el espejo como otro. A diferencia de lo que pasa en el doble fantástico, el reflejo no alcanza nunca a llenar la alteridad. El Mismo que lleva al escenario la Figura, abre al individuo una alteridad sin límite.

Descentrando al sujeto, (el verbo tan cortaziano de “descolocar”), la Figura hace de la alteridad el epicentro de esta búsqueda paradójica que es el desencuentro.

Desencuentro, Alteridad versus alineación.

Nada de doble vertiente. Nada que se cumpla rescatando un vacío. La defectividad, fuente y sustento de cualquier acción, de cualquier creación.

En el capítulo 62 de Rayuela, Morelli hace trizas la psicología, “esa vieja viejísima palabra”. En este libro pero todavía más en 62, modelo para armar Cortázar sustituye a las relaciones psicológicas por una poética que se fundamenta en la asociación de ideas y la analogía: 62, modelo para armar, ¿la novela surrealista que Breton decretará imposible?

La Ciudad en 62, modelo para armar: desconocida y sin embargo ya vista. Inconciente especializado. Laberinto.

Desencuentro consigo / desencuentro con el otro. Su imbricación, su interdependencia.

62, modelo para armar: las pesadas muñecas del señor Ochs, ¿henchidas de qué secreto, llevadas de continuo por la Ciudad hacia qué destino?

Homosexualidad y desencuentro. Fascinación por la homosexualidad femenina: Helène en 62, modelo para armar. Valentina / Dora en “La barca o nueva visita a Venecia”. Ninguna referencia, en cambio, a la homosexualidad masculina, ¿rechazada en lo más hondo de qué muñeca del Señor Ochs?

En Rayuela, a propósito de la búsqueda del Centro: “.. A lo mejor en el mismísimo centro hay un profundo hueco”. Exactamente. Función central del desencuentro.

Crear la ruptura, el desajuste del desencuentro allí donde reina la armonía de las apariencias, el juego, el rito, la escritura, el jazz.

El swing, desencuentro del ritmo consigo mismo. Al compás, pero adelante.

Leswing y la oralidad de la escritura.

La improvisación, el desencuentro con la melodía, para otro encuentro distinto siempre reinventado.

El aficionado al jazz, su capacidad de desencuentro. El jazz, en el punto de encuentro de dos desencuentros.

Esto ya lo toqué mañana (3). Usted se tendió a su lado (4). Tú la mujer rubia era las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus secuestros vuestros sus rostros (5). Disociación de espacios y tiempos, transgresión de la sintaxis, sintaxis del desencuentro.

Cortázar, cuentista extraviado, según algunos en la novela. Al autor de “Todos los fuegos, el fuego” los cuentos no le costaban esfuerzo: como ya escritos con tinta simpática, decía. En cambio, tuvo en el telar 62, modelo para armar durante mucho tiempo. ¿Fue la insatisfacción del escritor frente a esos “encuentros” demasiado fáciles, demasiado perfectos que representan los cuentos, la que la hizo exponerse a este doloroso desencuentro de las formas con ellas mismas: la novela?

“El modelo para armar”. Desencuentro de la novela con sí misma que hace del lector-personaje otro punto de la Figura.

“Literaturizar” lo real, darle un funcionamiento metafórico homólogo del lenguaje. El reproche atañe más bien cosa de Borges que no a Cortázar, cuya poética de las figuras conlleva siempre una ética.

Homo-ludens: el hombre en juego.

En la confluencia del azar y la necesidad, el encuentro con el perpetuo desencuentro con la historia.

Debajo de la absurdidad del desencuentro, “algo que se va caminando lentamente hacia la explicación” (Rayuela, capítulo 28). “Todo sería como una inquietud, un desasosiego, un desarraigo continuo, un territorio donde la causalidad psicológica cedería desconcertada, y esos fantoches se destrozarían o se armarían o se reconocerían sin sospechar demasiado que la vida trata de cambiar la clave en y a través de y por ellos, que una tentativa apenas concebible nace en el hombre como en otro tiempo fueron haciendo la clave-razón, la clave-sentimiento, la clave-pragmatismo. Que a cada sucesiva derrota hay un acercamiento a la mutación final, y que el hombre no es sino busca ser, proyecta ser, manoteando entre palabras y conducta y alegría salpicada de sangre y otras retóricas como ésta (Rayuela, cap.62).

La hermosa fórmula de Andrés en El libro de Manuel-desviada de Marx: “Lo absurdo es la prehistoria del hombre”.

El viaje a París, ritual argentino del desencuentro.

El destierro de Cortázar: encuentro de América por / en el desencuentro.

“Alguien que anda por ahí”, como en Rayuela, historia de destierros y de fantasmas. Pero el destierro, esta vez, ya viene histórica (y no sólo geográfica) ideológica (y no sólo culturalmente) definido. En la encrucijada de dos destierros, de dos desencuentros de signo contrapuesto, el encuentro del traidor con su castigo.

“La casilla del camaleón” (La vuelta al día en ochenta mundos): lección de poeta al político. El camaleón, políticamente, no tiene buena prensa. Es a éste sin embargo, al que Cortázar, inspirándose en Kyats pone como ejemplo de la necesaria superación, por el desencuentro, del individuo por lo que no es, de su capacidad a cambiar y a cambiarse en el otro.

A la inversa del camaleón, el coleóptero, su caparazón de hábitos, su coraza de certidumbres, quitinosidad del dogma, dialéctica del desencuentro.

Los coleópteros, plaga de las revoluciones. Higiene revolucionaria de camaleón.

Cortázar y la revolución cubana: fecundidad del desencuentro.

Conversación con Ernesto González Bermejo, 1978: “..un desgarramiento continuo entre el monstruoso error de ser lo que no somos como individuos y como pueblos en este siglo, y la entrevisión de un futuro en el que la sociedad humana culminaría por fin en un arquetipo del que el socialismo da una visión práctica y la poesía una visión espiritual”. Poesía y socialismo, mismo desencuentro generador de utopías y de esperanza. Humanismo del desencuentro.

Alain Sicard.
.
.
.
.
.
.



LA FUNDACIÓN DEL PURGATORIO
.
.
.
Por Alejandro Maciel
.
.

En la pesada noche del 14 de agosto del año 599 el papa Gregorio Magno escribía al Patriarca de Constantinopla, en la Basílica, a la luz de una alcuza, cierto rescripto referido a las bondades de la vida celestial acuciado por un dolor de muelas que le causaba insomnio. Gregorio fue primer monje que alcanzó el trono de Pedro y además de ser uno de los cuatro doctores de la Iglesia Latina , fue el compilador del “Antifonario” que se cantaba en las liturgias de las catacumbas y que la incuria del tiempo fue deshojando para que algún día naciese el canto gregoriano. También escribió una reflexión sobre el Libro de Job en la que rescata esta sentencia de las Escrituras que conviene retener: “en la felicidad, no olvides la desdicha; en el dolor, no olvides la felicidad” . Fue electo Papa en el año 590 y falleció en el año 604. Sostuvo Roma cuando el Senado ya había desaparecido y la Iglesia no estaba lo suficientemente organizada para administrar un municipio; pactó en nombre de Roma con las hordas lombardas. Se ocupó de los acueductos, el empedrado, la escasa iluminación, la provisión de cereales (que gestionó ante Nápoles), la justicia terrena y la defensa de la urbe aplicando como Sumo Pontífice (cargo que significa “el mayor constructor de puentes” para que veamos que si el Cielo nos dio ríos, también nos proveyó de ingenieros para sortearlos) todo lo que había aprendido antes como prefecto de Roma.

Un Papa desvelado por un simple dolor dental, reconozcámoslo, es un verdadero martirio íntimo, secreto a la propaganda. El Obispo de Roma pensaba con dolor, ya que estaba condolido, en las almas de filósofos griegos y judíos ilustres que por haberse privado del bautismo, que es como decir por dejar de darse un baño, estaban condenados a ser huéspedes de su enconado enemigo Satanás. ¿Quién no se sentiría legítimamente atribulado sabiendo que espíritus insignes como Séneca, Aristóteles, Salomón, Moisés, Platón y sus secuaces Porfirio y Plotino, los ejemplares estoicos, el emperador Marco Aurelio, Alejandro Magno, Ciro, los ingeniosos Dédado e Ícaro, Pericles, Artajerjes, Idomeneo, quién sabe qué inmensa legión de chinos e indios arderían para siempre en las llamas del Infierno? En la noche cerrada por álamos y la canícula agobiante, un viento repentino proveniente de la amplia ventana abierta al cielo desparramó los manuscritos. Era el batir de alas del Espíritu Santo que venía en su auxilio dejando caer una pluma blanca (cálamo) para escribir con ella el decreto mediante el cual quedaba oficialmente inaugurado el Limbo y su sucursal adyacente, el Purgatorio.
Al Limbo irían a parar desde entonces las ánimas inocentes cuya única privación fue haber nacido antes de tiempo, es decir antes de Cristo. Esa misma noche (a qué esperar más, a ver si todavía Satanás conseguía persuadir por el mal camino a gente tan declaradamente bienaventurada) deportó por decreto a un listado de sabios, científicos, pensadores, gobernantes, ministros, sacerdotes judíos y escritores de toda la antigüedad clásica. Al Limbo fueron a parar en ese mismo instante cumpliendo las disposiciones de Cristo cuando dijo a Pedro, su primer Papa: “Todo lo que atares en la tierra, atado será en el cielo; todo lo que desatares en la tierra, desatado será en el cielo”. A la estancia adyacente del Purgatorio serían destinados los cristianos fallecidos con cuentas pendientes en el libro menor del catastro celestial hasta pagar el último denario antes de quedar limpios de mancha para arribar al Cielo. Con la pluma del ala del Espíritu santo san Gregorio habilitó definitivamente las estancias intermedias entre la Tierra donde somos una vasija de barro soez que contiene oro en polvo y el Cielo, donde todo es oro puro como soñaban los alquimistas porque para llegar a él ya hemos roto el envoltorio de carne, el cántaro de arcilla.


¿Acaso es una broma del Vaticano?, se sentirá persuadido a preguntarse algún lector sagaz o esa lectora recelosa que retiene sin embargo entre las manos este libro visiblemente fantasioso. Es tan real como todo escrito, puedo asegurarles a ambos. Cuando el furibundo F. Nietzsche apostrofa con odio al cristianismo llamándolo “doctrina de esclavos y cretinos” (porque fomenta la debilidad y la piedad en la criatura humana que de este modo nunca llegará a ser el superhombre) está pensando en la rotunda solidez del mundo material; Gregorio, en cambio, pensaba en el espíritu, ¿nos es lícito repudiarlo por haber diseñado la planificación urbanística del más allá escribiendo que es como decir convirtiendo su espíritu en palabras? Aunque admiro la fenomenal revolución del pensamiento que produjo el genio de Nietzsche, hay dos temas en los que disiento. El primero, que la solidaridad y la comprensión entre la gente se deba exclusivamente a la flaqueza de un espíritu débil que ve en la desgracia del otro la señal de su propio deterioro. El segundo, haber dicho del Dante que era una “hiena versificando entre sepulcros”; es bien sabido que Dante tenía todo lo que usted quisiera menos sentido del humor, y la hiena es un animal frívolo y de risa fácil. De todos modos la “Divina Commedia” es un edificio tan monumental y consolidado por los siglos que lanzarle piedras resulta peligroso para la propia salud: alguna rebotará y nos partirá la cabeza. Contra todo eso, creo, opino, escribo que socorrer una necesidad ajena requiere de una gran fortaleza interior y demuestra casi siempre la superioridad espiritual de seres que han pasado por encima de su propia impotencia.

¿Cómo es ese Purgatorio ideal que hospeda las almas de los cristianos muertos con deudas menores? Gregorio imaginó un antro o madriguera basándose en 1º Corintios 3:14 donde San Pablo amonesta al díscolo rebaño de Corinto asegurándoles que todas las manchas serán purificadas con fuego.
San Gregorio escribió que:

"Si Jesucristo dijo que hay faltas que no serán perdonadas ni en este mundo ni en el otro, es señal de que hay faltas que sí son perdonadas en el otro mundo. Para que Dios perdone a los difuntos las faltas veniales que tenían sin perdonar en el momento de su muerte, para eso ofrecemos misas, oraciones y limosnas por su eterno descanso".

Ya vemos claramente que razonó de un modo correcto. Teniendo la potestad de “atar en la tierra” lo que Dios amarrará en el Cielo, puso manos a la obra escribiéndolo. ¿No hago lo mismo? ¿No me limito a escribir en vez de vivir? Ya quedo indultado de criticar a san Gregorio, les dejo a ustedes que viven en vez de escribir, la tarea de juzgarnos. Antes debo advertirles que Gregorio había cultivado una gran amistad en Constantinopla cuando fue apocrisiario entre el año 579 y el 586. A la muerte de Pelagio IIº, Gregorio mismo es ungido Papa por la triple aclamación del pueblo, el senado y el clero romanos. Unos dicen que la triple corona pontificia viene de esas tres fuentes originarias de poder. Otros, que representan (todo se reduce a símbolos) los tres continentes originales: en la antigüedad se creía que las tierras firmes eran Europa, Asia y África. Otros, que significan el dominio sobre tierra, agua y aire. Otros, que son el censo de las tres Iglesias: la Iglesia triunfante (el conjunto de los bienaventurados que murieron en gracia y disfrutan del Cielo), la Iglesia militante (los que estamos viviendo y combatimos el mal con el bien), la Iglesia sufriente (las almas que están en proceso de purificación en el Purgatorio). La rueda del tiempo dio sus giros y Gregorio está en San Pedro con la tiara pontificia trabajando con tal celo que en su epitafio lo nombraron “cónsul de Dios”. Una noche recibe en sueños la visita del amigo que había dejado en Constantinopla y que, siguiendo la inveterada costumbre que usa la gente para mortificarnos gratuitamente, había muerto sin avisar. Lo que sí informa detalladamente al Papa es la tristeza que siente en el más allá por hallarse privado de la gracia de Dios. Gregorio Magno, hombre práctico, pone manos a la obra e instaura gratis las “misas gregorianas” en sufragio para la salvación de las ánimas que están en el Purgatorio como estaba el rico Epulón a quien el pobre Lázaro que comía de sus migajas no pudo socorrer según el relato evangélico, porque hasta aquel momento no se había fundado el Purgatorio y las cosas eran negras o blancas para Dios que había creado un mundo gris y que sin embargo sólo admitía hasta el 14 de agosto del año 599 un Cielo que tenía la entrada vigilada y un Infierno con la salida tapiada a cal y canto.

Después de rezar 300 misas en memoria de su amigo, éste se le apareció nuevamente en sueños agradeciéndole por haber alcanzado finalmente la gracia. Volvemos al tema de los sueños; ¿han visto estimados lectores y lectoras cómo nos las ingeniamos para ir detrás del carro de heno? Sería extravagante pensar que un Papa sueñe con, por ejemplo, el último campeonato de fútbol o los aprestos para sembrar leguminosas.
Roger Bastide escribe, nos advierte que si bien Freud personalizó el mundo de los sueños (casi se diría en términos económicos que los privatizó) ahora habrá que devolverlos a la sociedad porque evidentemente, se sueña lo que se vive y se vive gregariamente, algo que ya lo entendió Gregorio Magno. En la obra La naturaleza del descubrimiento matemático, Henri Poincaré nos confiesa que lejos de ser absolutamente racional, el pensamiento matemático muchas veces toma de un sueño los datos más importantes para resolver problemas complejos; de un modo elegante monsieur Poincaré nos está diciendo que soñaba fórmulas y ecuaciones cosa que jamás osó sucederme como quiero suponer que les ocurre a ustedes también. No vengan a decirme que “habitualmente sueñan que están resolviendo logaritmos” porque empezaré a sospechar de nuevo que hay una conjura de gente inteligente que intenta demostrarme que soy un poco minusválido mental. No olviden el tumor por favor, y traten de ser lectores y lectoras gentiles pasando por alto mis deficiencias.

Roger Bastide hizo una pequeña prueba en Nigeria y la repitió en Brasil: estudió los sueños de las poblaciones marginales de las grandes ciudades; ¿por qué un sociólogo estaría interesado en los sueños de los arrabales siendo los mismos sueños los suburbios de la mente? Le interesaba estudiar la integración social que se manifiesta en lo inconsciente y nos explica que los cinturones marginales son el sitio donde conviven los viejos símbolos traídos del área rural con los nuevos adquiridos en la ciudad. Estudió los sueños e hizo el test de Rorschach a tres poblaciones. Dispénsenme por favor de esta excursión por la psiquiatría, no fue mi intención sino la de Bastide la que guió el tránsito. Estudió una población de mujeres en el cinturón de Recife devotas de Xangô y que practicaban piadosamente los ritos del candomblé. La segunda población, también femenina, tenía mucamas y trabajadoras de los barrios marginales de San Pablo y un tercer grupo, de mulatos de clase media de San Pablo. A efectos prácticos Recife puede considerarse una ciudad con fuertes relictos de los cultos africanos mientras San Pablo tiene una población laica, más adaptada al ritmo y las exigencias de cualquier cosmópolis. El estudio comprobó que el primer grupo percibe y significa la imaginería onírica como lo haría un africano nativo aunque viven adaptados a las exigencias urbanas. Viven, para decirlo en términos de Bastide, “en mundos separados” un mundo anímico y religioso africano y un mundo social brasileño. Así como el finado Pasteur decía que (nos lo recuerda Bastide) cuando entraba en su laboratorio cerraba la puerta de su capilla, cuando esta gente entra en el mundo de Xangô, cierra la puerta de Brasil. Cuando se tomaba el test de Rorschach, que es una prueba proyectiva en la que se muestran imágenes indefinidas (una serie de manchas de tinta) sobre las que la mente reconstruye pensamientos en forma de imágenes que ya están previamente presentes y que las manchas permiten “interpretar” según sus propios patrones, todas terminaban significando algún aspecto del panteón africano: mitos, dioses, espíritus, encarnaciones. Aquella mulata aparentemente “aclimatada” en los suburbios de Recife seguía soñando con el África, la llanura incandescente, el horizonte somnoliento y las primitivas divinidades que está allí desde el principio de los tiempos.

Si antes de Gregorio había solamente dos trasmundos (el Cielo y el Infierno) después de Gregorio la topografía del más allá reclutó nuevos servicios inmobiliarios y de su demografía se encargó un poeta. Si Gregorio fundó el Purgatorio, Dante lo pobló de italianos bochincheros, complacientes, incontinentes y pecadores. Pero todos los 3 de septiembre podríamos levantar una copa de vino en nombre de Gregorio el fundador y la muela que lo mantuvo en vigilia. Por resolución del Concilio de Trento , el Purgatorio cobró entidad legal.

La vida de san Gregorio figura en trozos dispersos: el infalible Liber Pontificalis, la Vita Gregorii papae de Pablo Diácono (775), el anónimo manuscrito del monasterio de Sait-Gall y la Biografía escrita por el Diácono Juan a pedido del papa Juan VIIIº en el siglo IX. Novellino se limitó a transcribir párrafos de la obra de Pablo Diácono que es la más rica en detalles.
.
.
.
.
.
.
.




LA ESFINGE REPLETA DE MISTERIOS:
TRAVESÍAS Y TRAVESURAS DE JUDAS
.
.
FERRAZ, Salma
(Universidad Federal de Santa Catarina, Brasil)
.
.
.

En este artículo analizaremos algunos aspectos del Judas bíblico – uno de los más polémicos personajes de la historia del Cristianismo – y algunos aspectos del Judas literario concebido por Jorge Luis Borges en su cuento Tres versiones de Judas.
En el Brasil, país predominantemente católico, ciertas expresiones relativas a este villano/anti héroe bíblico son muy comunes, como por ejemplo – aquel sujeto es un Judas, allá donde Judas perdió las botas, azotar a Judas. Sin exageración podemos afirmar que Judas es casi un virtual miembro “bastardo” de la cultura brasileña, véase el caso de los azotes a Judas el sábado de Aleluia.
Nadie quiere ser llamado Judas, sinónimo de traición en varias lenguas y en varios países.

Veamos la Biblia para recordar los principales detalles de la saga de Judas. Él es mencionado 15 veces en los Evangelios Canónicos y más algunas en Hechos de los Apóstoles, pero nada se sabe de su vida antes de conocer a Jesús, al final los Evangelios son biografías de Jesús y no de Judas. En el Evangelio de Mateo su primera aparición ya es condenada y él ya es presentado como villano. Al narrar la elección de los doce apóstoles, Mateo en el capítulo 10:4 informa el nombre de Judas al final: “Simón, el Cananeo, y Judas Iscariote, el mismo que lo entregó”. Se trata de un relato ulterior, el evangelista ya sabía el futuro cuando comienza a narrar. En Mateo 26: 14-16 tenemos el episodio del pacto de la traición:
“Entonces uno de los Doce, llamado Judas Iscariote, fue a ver a los sumos sacerdotes y les dijo: "¿Cuánto me darán si se lo entrego?". Y resolvieron darle treinta monedas de plata.
Desde ese momento, Judas buscaba una ocasión favorable para entregarlo”.

De un grupo mayor de setenta personas que seguían a Jesús, fueron escogidos doce hombres a quien Jesús llamó Apóstoles, (mensajeros, en griego) y Judas estaba entre estos doce. La saga continúa y Mateo narra ahora la última cena, en la cual Jesús está reunido con todos sus discípulos cuando pronuncia estas palabras fatídicas:
Y, mientras comían, Jesús les dijo: "Les aseguro que uno de ustedes me entregará".
Profundamente apenados, ellos empezaron a preguntarle uno por uno: "¿Seré yo, Señor?".
Él respondió: "El que acaba de servirse de la misma fuente que yo, ése me va a entregar.
El Hijo del hombre se va, como está escrito de él, pero ¡ay de aquel por quien el Hijo del hombre será entregado: más le valdría no haber nacido!".
Judas, el que lo iba a entregar, le preguntó: "¿Seré yo, Maestro?". "Tú lo has dicho", le respondió Jesús. (Mateo 26: 21-25, negrito nuestro)

No sabemos con exactitud por qué Jesús levantó esta polémica en la última cena. Antes de este hecho, por tres veces, Jesús había dicho que sería muerto. Algunos teólogos defienden la idea de que alguien debería traicionar a Jesús, no específicamente Judas y que tal vez Jesús haya dicho la frase uno de ustedes me entregará para dar la oportunidad a Judas para que se arrepintiese, lo que, efectivamente, no ocurrió.
A partir de este momento, cualquier referencia al décimo segundo apóstol vendría acompañada del adjetivo traidor. Analicemos el momento crucial de esta tragedia, cuando Judas entrega Jesús en el jardín de Getsêmani. El evangelista Mateo continúa su relato:
¡Levántense! ¡Vamos! Ya se acerca el que me va a traicionar".
Jesús estaba hablando todavía, cuando llegó Judas, uno de los Doce, acompañado de una multitud con espadas y palos, enviada por los sumos sacerdotes y los ancianos del pueblo.
El traidor les había dado esta señal: "Es aquel a quien voy a besar. Deténganlo".
Inmediatamente se acercó a Jesús, diciéndole: Salud, Maestro", y lo besó.
Jesús le dijo: "Amigo, ¡cumple tu cometido!". Entonces se abalanzaron sobre él y lo detuvieron. (San Mateo 26: 46- 50, negrito nuestro)

Observamos en la cita que Jesús tenía plena omnisciencia que Judas era el traidor y se refiere a este discípulo como traidor por la segunda vez, antes que Judas efectivamente lo traicione. Inmediatamente después el narrador del Evangelio se refiere a él también como traidor e informa cual fue el fin dramático de Judas:
Judas, el que lo entregó, viendo que Jesús había sido condenado, lleno de remordimiento, devolvió las treinta monedas de plata a los sumos sacerdotes y a los ancianos, diciendo: "He pecado, entregando sangre inocente". Ellos respondieron: "¿Qué nos importa? Es asunto tuyo".
Entonces él, arrojando las monedas en el Templo, salió y se ahorcó. (San Mateo 7:3-5,)

He aquí un enredo con todos los componentes de una tragedia griega: amistad, pacto, cena, traición, soborno, remordimiento, muerte y suicidio. Volviendo al análisis del episodio de la traición, observamos que los principales sacerdotes recogen las treinta monedas – exactamente el precio de un esclavo en la época – y convienen que no era lícito lanzarlas en el cofre de las ofertas del Templo, porque simbolizaban el precio de la sangre. Con aquellas monedas malditas, compraron un campo para ser usado como cementerio de forasteros y denominaron aquel campo Campo de Sangre. Resaltamos que en la narrativa de Mateo aparece la palabra remordimiento, porque Judas es consciente de que entregó un hombre justo. El Evangelio de Lucas en el capítulo 22:3 trae el siguiente relato: “Entonces Satanás entró en Judas, llamado Iscariote, que era del número de los Doce...”. Analizando el texto, podemos deducir de aquí que Judas es inocente ya que estaba dominado por Satanás y por tanto no era dueño de sus actos. En el Evangelio de Marcos, escrito en el año 65. d.C., Judas es el responsable por la traición, mas la recompensa es ofrecida por los sacerdotes y no es Judas quien pone el precio por la traición.
La biografía de Judas podría ser resumida de la siguiente forma: ladrón, corrupto, traidor y suicida.

En Hechos de los Apóstoles, cuya autoría es atribuida al evangelista Lucas, redactada entorno del año 80, durante la narrativa de la elección del discípulo Matías que substituyó a Judas, tenemos un paréntesis de ocho líneas, un breve resumen de la trayectoria del traidor:
Este, pues, compró un campo con el precio de su iniquidad, y cayendo de cabeza, se reventó por medio y se derramaron todas sus entrañas.
Y esto fue conocido por todos los habitantes de Jerusalén de forma que el campo se llamó en su lengua Haqueldamá, es decir: "Campo de Sangre".
Pues en el libro de los Salmos está escrito: = Quede su majada desierta, y no haya quien habite en ella. =Y también:= Que otro reciba su cargo. = (Hechos de los Apóstoles 1:18-20,)

En Hechos de los Apóstoles tenemos un resumen del fin de Judas lo que revela total desprecio por su actuación. Mas aquí hay cuatro hechos diferentes de la narrativa de Mateos: Judas no devuelve las monedas en el Templo; 2) con estas monedas adquiere el campo; 3) no se habla explícitamente de suicidio, mucho menos de ahorcamiento. 4) sus vísceras/entrañas se parten por el medio y se derraman.

Notamos que hay muchas discrepancias en las narrativas evangélicas sobre Judas. Citamos aquí Graig Evens, estudioso canadiense de la Biblia:
“Uno de los Evangelios afirma que Judas obró por dinero, otro no cita los motivos, dos hablan de acción demoníaca. Creo que esas versiones tan distintas dejan claro que los escritores del Nuevo Testamento no sabían exactamente quién era Judas Iscariote.”2
Mas queda aquí una indagación: todos los otros Apóstoles tuvieron seguidores, y ¿Judas? ¿Si hubo seguidores quiénes eran los que escribieron? ¿Creían realmente que Judas fue ladrón, traidor y suicida?
En su artículo El Evangelio según Judas, Ana Paula Chinelli hace una interesante pregunta que también ya se nos ocurrió: ¿por qué Pedro que negó a Cristo tres veces, jamás tuvo su virtud colocada en duda y no entró para la historia como traidor? A respuesta “oficial” de la Iglesia es que Pedro se arrepintió y apeló a la misericordia divina y Judas no se humilló y tomado por la desesperación se suicidó. El teólogo Fernando Altemeyer afirma que “la actitud del apóstol traidor no fue mucho peor que la de Pedro, que lo negó tres veces, o la de los demás apóstoles, que lo abandonaron. Judas fue un mal necesario, un inocente útil.”3
En 2006 el mundo cristiano fue sacudido por el descubrimiento de un manuscrito redactado en lengua copta, datado en el siglo IV, y que había permanecido escondido en una caja dentro de la caverna El Minya, en el desierto de Egipto. De autoría anónima de cristianos gnósticos, el documento fue escrito originalmente en griego alrededor del año 180 y traducido para el copta entre 220 y 340. La traducción para el inglés fue supervisada por Marvin Meyer, profesor de Estudios Bíblicos y cristianos en la Chapman University, de California.

El llamado Evangelio de Judas posee apenas trece hojas y fueron necesarios cinco años para el trabajo de traducción, autenticación y restauración, con los cuales se transformó en veintiséis páginas. Este texto se junta a los Pergaminos del Mar Muerto descubierto en 1947, que nos trajeron textos antiguos del Antigo Testamento, y a los Manuscritos de Nag Hammadi, descubierto en 1948, que revelaron la existencia de los Evangelios Apócrifos. O sea, mucha cosa fue escrita en los primeros siglos del cristianismo además de los Evangelios Canónicos.
Y, al final, ¿qué trae de nuevo El Evangelio de Judas? El afirma que: 1) Judas fue el Apóstol preferido de Jesús; 2) no hubo traición, debido a que él atendió a un pedido de Jesús y lo entregó a los soldados romanos; 3) era un hombre leal ya que obedeció a Jesús, aún sabiendo que su nombre sería eternamente maldecido y se volvería el símbolo de la traición más infame; 4) él fue el único Apóstol que comprendió el significado de las enseñanzas de Jesús; 5) fue el responsable de la liberación del espíritu de Jesús, al permitir que, por la muerte del cuerpo, el espíritu de Jesús se liberase; 6) no hay relato de suicidio, ni de ahorcamiento, mas hay la sugerencia de que él fue aceptado en el reino de los cielos por haber sido usado como instrumento para realizar los designios de Dios.
La Iglesia, como siempre, negó su aprobación al texto y calificó el mismo como producto de una fantasía religiosa. La posición de la Iglesia es clara: quien traiciona es un Judas y punto final.

Es en la cultura judaico-cristiana que Jorge Luis Borges fue a buscar y a resucitar a Judas en su cuento titulado Tres versiones de Judas incluido en su libro Ficciones publicado en 1940. Nunca está demás recordar que la teología es uno de los temas preferidos de Borges.
Cuando se trata de Borges debemos desconfiar de todo, porque él tiene un célebre estilo de realizar falsificaciones eruditas, crear libros, autores, enciclopedias, y citas inexistentes. De esta forma el genial Borges inventa un teólogo - Nils Runeberg – su alter ego, autor de un libro que nunca existió, llamado Kristus och Judas. Obrando así, Borges por medio de este teólogo y filósofo, puede elucubrar las más hipotéticas versiones para este personaje bíblico. Borges se apodera de Runeberg, comandándolo como un títere, y de esta forma se libra de la acusación de herejía. En este cuento, Borges analiza tres versiones ofrecidas por dos supuestos escritores para el personaje Judas (dos versiones por Runeberg y una por De Quincey). Borges crea un protagonista - Nils Runeberg que habría publicado en 1904 la primera edición de Kristus och Judas, libro que, así como su autor jamás existió. Analizando la ficticia obra de Runeberg, Borges esclarece que el primer epígrafe del libro afirma que “No una cosa, todas las cosas que la tradición atribuye a Judas Iscariote son falsas.”4 Este epígrafe pertenecería a De Quincey que lo habría escrito en 1857.
Genialmente Borges atribuye el epígrafe del ficticio libro y del ficticio autor a Thomas de Quincey (1785-1859), escritor británico que en su obra Confesiones de un comedor de opio, narra sus experiencias con el opio. Al escoger un opiómano, Borges podría colocar en su boca cualquier epígrafe, decir lo que quisiese y nadie se importaría.
Borges relata la posición especulativa de Quincey (Borges, él mismo): “De Quincey especuló que Judas entregó a Jesucristo para forzarlo a declarar su divinidad y a encender una vasta rebelión contra el yugo de Roma.”5 Por tanto la primera versión de Judas pertenece a Quincey/Borges que absuelve a Judas.
Después de la lectura de las reflexiones de Quincey, el protagonista Runeberg (otra vez, el propio Borges) va dilatando las ideas de aquél. Para él en su supuesta obra Kristus och Judas, el acto de Judas podría ser encarado como superficial y la traición de un apóstol podría ser dispensada, debido a que Jesús era muy conocido, mas no fue esto lo que ocurrió. El filósofo afirma que la traición de Judas no fue casual. Según él:
“Suponer un error en la Escritura es intolerable; no menos intolerable es admitir un hecho casual en el más precioso acontecimiento de la historia del mundo. Ergo, la traición de Judas no fue casual; fue un hecho prefijado que tiene su lugar misterioso en la economía de la redención… El Verbo, cuando fue hecho carne, pasó de la ubicuidad al espacio, de la eternidad a la historia, de la dicha sin límites a la mutación y a la carne; para corresponder a tal sacrificio, era necesario que un hombre, en representación de todos los hombres, hiciera un sacrificio condigno. Judas Iscariote fue ese hombre. Judas, único entre los apóstoles, intuyó la secreta divinidad y el terrible propósito de Jesús. El Verbo se había rebajado a mortal; Judas, discípulo del Verbo, podía rebajarse a delator (el peor delito que la infamia soporta) y ser huésped del fuego que no se apaga… Judas refleja de algún modo a Jesús. De ahí los treinta dineros y el beso; de ahí la muerte voluntaria, para merecer aun más la Reprobación.”6
Si en la primera versión de Judas, Quincey/Borges lo inocenta, en la segunda versión, Runeberg/Borges lo perdona y lo iguala al Verbo, siendo Judas el reflejo de Jesús, ambos iguales, inocentes y necesarios. El cuento de Borges sigue trayendo los nombres de los opositores de las ideas de Runeberg. Su versión deja los teólogos enfurecidos. Parece que esa situación lo afectó mucho, que reescribió parcialmente su libro y modificó su doctrina. Entonces tenemos la tercera versión de Judas de Runeberg/Borges publicada en el supuesto Libro Den Hemlige Frälsaren, en 1909. Resumiendo, en su tercera versión de Judas, Runeberg/Borges esclarece que: 1) Jesús, siendo omnisciente, no precisaba de un hombre para redimir a todos los hombres; 2) reafirma la importancia de Judas, como uno de los doce escogidos para anunciar el reino de los cielos, para sanar enfermos, para limpiar leprosos, para resucitar muertos y para expulsar demonios, o sea, Judas fue escogido por Jesús y merecía una mejor interpretación de sus actos; 3) niega que Judas haya traicionado por codicia, mas afirma que él era un hiperbólico asceta, que para mayor Gloria de Dios, envileció y mortificó su carne y su espíritu. En esta tercera versión, Runeberg/Borges afirma que Judas:
“Renunció al honor, al bien, a la paz, al reino de los cielos, como otros, menos heroicamente, al placer. Premeditó con lucidez terrible sus culpas. En el adulterio suelen participar la ternura y la abnegación; en el homicidio, el coraje; en las profanaciones y la blasfemia, cierto fulgor satánico. Judas eligió aquellas culpas no visitadas por ninguna virtud: el abuso de confianza (Juan 12: 6) y la delación. Obró con gigantesca humildad, se creyó indigno de ser bueno… Judas buscó el Infierno, porque la dicha del Señor le bastaba. Pensó que la felicidad, como el bien, es un atributo divino y que no deben usurparlo los hombres.”7
Para Borges, el segundo libro de Runeberg (Den Hemlige Frälsaren- 1909) no niega, ni refuta su primera versión (Kristus och Judas – 1904), por lo contrario su segundo texto exaspera lo que había sido dicho en el primero. Para Runeberg/Borges:
“Dios totalmente se hizo hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos, pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas.”8

Borges, luego de librarse del filósofo, que no pasa de un ser de papel, alerta para el triste destino de aquellos que osan ver a Dios frente a frente: Elías y Moisés cubriendo el rostro en la montaña para no ver Dios; Isaías asustado con la Gloria de Dios que llenaba la tierra; Saulo, cegado por el esplendor divino, Runeberg/Borges loco de lucidez. Borges termina su texto preguntando si no sería éste el enigmático pecado contra el Espíritu Santo.
Lo que Borges propone en este cuento que confunde al lector desavisado, y en el cual las tres versiones de Judas en la realidad son una sola - la versión magnífica de Jorge Luis Borges - es que Judas, el supuesto delator es, en verdad, el salvador da humanidad justamente por haber hecho posible la pasión de Cristo.
Judas, magnífico personaje bíblico se abre a la interpretación de los narradores como Borges y tantos otros. Un Judas solo. Un Judas leal. Un Judas primordial. Un Judas sin el cual no habría crucifixión. Un Judas, necesario, tal como Jesús.
Finalizamos afirmando que hombres sabios, libres por vocación, osan por medio de la literatura cuestionar el reino de Dios, porque tal vez, el único reino que los sabios conozcan sea el reino de las palabras, el reino de la poesía. He aquí el propósito de la escritura de Jorge Luis Borges, nada más, nada menos.
Salma Ferraz. UFSC.
























DOS POESÍAS DE ROBERTO ALIFANO FRENTE AL TIEMPO.

Roberto Alifano

RÉQUIEM

Hace ya tanta sombra
los días son muy largos y lejanos;
no preguntes por qué.

Tan incierto y secreto
huye el tiempo inmortal
y en horas intangibles
tu muerte cotidiana
te abruma como nunca.

¡Ah, los años fugaces que se fueron,
sus alas misteriosas,
momentos que uno quiso retener,
todo es como hoja seca!

Dolor y desamparo es la memoria,
perdida de su estrella
bajo la lenta noche solitaria.

Nada invita a soñar.
Te acompaña un perfume de jazmines,
una brisa de campo,
tan lírica y amable
y el canto del jilguero.

Vencido corazón,
¿dónde habrá caridad para apoyarte?



BAJO ESTE MISMO CIELO

Se acumulan los días y las noches
y la luz de la luna
el mar sigue royendo la montaña.
¿Adónde se va todo?

El paso destinado a ningún sitio
y este frívolo engaño
que inocentes culpable aceptamos
con ojos de vergüenza.

Despojando las horas,
oculto tras el vértigo, implacable,
voraz y despiadado,
todo el tiempo desliza presuroso
su ejército invencible.

Cuánta pobre apariencia,
sucesiones de falsa pedrería,
de vida sin mañana,
tan impensadamente sediciosa.

Implacable el instante se aproxima,
arrastrando borrascas,
incesante en nosotros pasa el río,
y en breve transcurrir
la única certeza nos reclama.

.
.
.
.
.
.
.

Claudio Manuel da Costa:

Inconfidencia Mineira y mito fundacional en el Brasil.
.
.
Jorge Carlos Guerrero. University of Ottawa.

.
.
.

En 1789 moría en una prisión de Vila Rica, Minas Gerais, el poeta Claudio Manuel da Costa. La Inconfidencia Mineira de 1789, rebelión que la república de 1889 recuperaría retrospectivamente como acontecimiento fundacional de la nación brasileña, acababa de ser delatada. Varios poetas arcadistas se vieron implicados; algunos serían exiliados y otros, como es el caso de Claudio Manuel da Costa, morirían en condiciones nunca muy bien esclarecidas. El movimiento republicano de 1889 que se proponía destronar al monarca recuperó del olvido la historia de una rebelión de la élite colonial y transformó al miembro de menor condición social del conciliábulo, Tiradentes, en pieza central de la leyenda nacional. Su martirio, narrativamente homologado al de Cristo, hizo posible una genealogía nacional que se iniciaba en una revuelta anticolonial anterior a la independencia realizada por el monarca Pedro I en 1822. Desde entonces cada generación brasileña vuelve a escribir la historia de la Inconfidencia y así fabula actualizando el origen de la nación.
Resulta esclarecedor volver a este pasado reconstituido como fundacional en la historia nacional brasileña y examinar la compleja identidad cultural de uno de los poetas partícipes en la Inconfidencia. Las Obras de Claudio Manuel da Costa, publicadas en 1768, se componen de una colección de diversos géneros literarios. Son el producto de un trabajo permanente de reescritura (“trabalho de sua lima”) que, como señala Buarque de Holanda, responde a las exigencias de “hibernação de nove anos para todas as obras que da lei da morte pretendam libertar-se [...]”, según lo expresa el Arte Poética de Marino, que era “a verdadeira bíblia dos autores do Setecentos” (256). Las Obras se caracterizan por un sentimiento de desarraigo y conflicto entre el sujeto y el mundo, expresado principalmente mediante el drama amoroso así como por una vacilante reivindicación estética del espacio ‘pátrio’ de Minas Gerais.

Debido a las restricciones coloniales del imperio portugués, la educación universitaria del poeta se hizo en Portugal. Su estadía duró los cinco años de la carrera en la Universidad de Coimbra entre 1748 a 1753. En este año volvió a una Minas Gerais cuya edad de oro había finalizado. El sueño de las ‘bandeiras’ paulistas en busca de El Dorado se había realizado en el descubrimiento del valioso ‘ouro preto’ y había permitido la creación de villas como la Vila do Riberão do Carmo, primera capital; Mariana, segunda capital; y Vila Rica, tercera y penúltima capital antes de Ouro Preto. El enriquecimiento, que también había creado innumerables conflictos entre los colonos, principalmente entre paulistas y portugueses, había llevado a la instalación de la administración colonial que, mediante las casas de fundición, supervisaba la explotación aurífera. La implantación del poder real había permitido también la estabilidad política y el desarrollo cultural y religioso de una sociedad muy heterogénea, compuesta de portugueses, criollos, indios, negros, y mulatos.

Entre 1725 – 1750 (el poeta nació en 1722), la región vivió sus mejores años. A partir de 1750 el oro comenzó a agotarse y Portugal, que se rehusaba a aceptar el agotamiento del metal, impuso la ‘derrama’, un sistema de impuestos exorbitantes a las ganancias anuales, que fue la principal causa de la Inconfidencia Mineira (Maxwell 119).

Cláudio Manuel da Costa es un ejemplo emblemático del intelectual criollo escindido entre una vinculación intelectual a la metrópolis y emocional al espacio alterno de su lugar de nacimiento. La recepción del Arcadismo, escuela a la que estaban afiliados todos los poetas Inconfidentes, ha variado según las generaciones. Los románticos brasileños lo consideraron un fenómeno de servitud a la literatura metropolitana, a pesar de que, al mismo tiempo, lo usaron como prueba de la continuidad de la vida del espíritu en Brasil y les servía de fuente literaria (Ruedas de la Serna 13). La crítica moderna señala que las raíces hispánicas y portuguesas explican el “fundo patético e a sentimentalidade exasperada que caracterizam nitidamente” toda la poesía de Claudio Manuel da Costa (Buarque de Hollanda 345). Hay incluso una herencia nacionalista que, por un lado celebra la Inconfidencia Mineira, pero por otro rechaza la vacilación identitaria del poeta y su vínculo colonial con la metrópolis (Ruedas de la Serna 14).

En el Brasil de Claudio Manuel da Costa lo “pátrio” está naturalmente acotado a la comunidad para la cual se le habría asignado redactar con otros poetas la constitución de la nueva República Mineira en 1789 (Iglesias, 12). Las Obras, publicadas años antes de la Inconfidencia, exhiben una subjetividad dividida entre dos objetos de pertenencia: a la metropolis, fuente de autenticidad y autoridad político-cultural, así como al espacio colonial indígena desautorizado como lugar cultural digno. Esta escisión, típica de la condición colonial como lo señala Lawson (50), se manifiesta en la inestabilidad del discurso literario del poeta. En las Obras de Claudio Manuel da Costa esta vacilación se observa en el antagonismo sujeto/mundo así como en el ambiguo esfuerzo por reivindicar el espacio natal como objeto literario digno. Si se desecha la proyección del concepto moderno de nación que es posterior a su época (Hobsbawm 12), esta fluctuación del poeta puede ser considerada expresión de una autenticidad identitaria americana que se expresa en la misma búsqueda literaria.

El Arcadismo portugués, la escuela de Claudio Manuel da Costa y de los poetas de la Inconfidencia, fue un movimiento contradictorio que, si bien aspiraba a una renovación, era esencialmente conservador tanto estética como ideológicamente. Se proponía terminar con los excesos del barroco, restaurar el buen gusto, volver a los clásicos griegos y latinos así como reestablecer la claridad y la economía en la expresión literaria. Por otro parte, como expresión del espíritu reformista del iluminismo, quería restaurar la aristocracia haciendo uso de los intelectuales iluminados, en su mayoría de orígen burgués (Ruedas de la Serna 5).
El soneto LXXVI de las Obras revela su estado emocional e intelectual en el momento del regreso a América:

Enfim te hei de deixar, doce corrente
Do claro, do suavísimo Mondego,
Hei de deixar-te enfim, em um novo pego/
Formará de meu pranto a cópia ardente.
De ti me apartarei; mas bem que ausente,
Desta lira serás eterno emprego,
E quanto influxo hoje a dever-te chego,
Pagará de meu peito a voz cadente.
Das Ninfas, que na fresca, amena estância
Das tuas margens úmidas ouvia,
Eu terei sempre n’alma a consonância;
Desde o prazo funesto deste dia,
Serâo fiscais eternos da minha ânsia
As memórias da tua companhia

El tono dramático indica el desgarramiento emocional. Se perfila el cambio de paisaje (“un novo pego”) tanto en la vida como en la obra del poeta. En el soneto II, la voz poética, ubicada ahora en América, apostrofa a ese “novo pego”, que es el Riberão do Carmo de Minas Gerais:

Leia a posteridade, ó patrio Rio,
Em meus versos teu nome celebrado,
Porque vejas uma hora despertado
O sono vil do esquecimento frio:
Não vês nas tuas margens o sombrio,
Fresco assento de um álamo copado;
Não vês Ninfa cantar, pastar o gado,
Na tarde clara do calmoso estio.
Turvo, banhando as pálidas areais,
Nas porções do riquísimo tesouro
O vasto campo da ambição recreias.
Que de seus raios o Planeta louro,
Enriquecendo o influxo em tuas veias
Quanto em chamas fecunda, brota em ouro.


El nuevo compromiso con su tierra natal es un proyecto sui generis ya que nadie ha “celebrado” el nombre del “pátrio Rio”. Este primer acercamiento al “Río” se revierte de un carácter descriptivo que lleva implícito la presencia del referente portugués: el Mondego. En el “pátrio Río” brillan por su ausencia las “Ninfas, que na fresca, amena estância / Das tuas margens úmidas ouvía”. En contraste con el espacio europeo del “álamo copado” y el arcádico de las ninfas, el paisaje que lo circunda es un campo que recrea la ambición humana y por lo tanto dista de servir para recrear esa “consonancia” en el “alma”, de la que nos habla la voz poética ante el Mondego.

No obstante su proyecto es justamente el de crear esa ‘consonancia’ al transformar el espacio minero en espacio literario, lo que lleva a cabo al final del poema. El poeta le otorga un orígen mítico al surgimiento del oro. El proceso es tripartito: mediante la personificación, se le confiere una agencia femenina al río (“veias”), que los “raios” del sol ‘fecundan’; los “raios”, que penetran las aguas del río, se metamorfosean en el fecundador masculino que, en “chamas”, “fecunda” as “veias’ do río; el resultado de este proceso, de los rayos solares traspasando el líquido, es el surgimiento del brote mineral: “brota em ouro”. El oro, emblema del paisaje y la existencia de la capitanía, surge de la fecundación apasionada, alquímica, de Apolo y las venas del Carmo. La celebración de la tierra natal se constituye así en una narrativa fundacional.
En “Fábula do Riberão do Carmo” prosigue en su esfuerzo de construir un relato mítico de los orígenes. El preámbulo en forma de soneto a la “Fábula” anuncia la dedicación a las “canoras Ninfas’ lusitanas y les ofrece la “vítima estrangeira”, es decir, el Carmo. Se trata de una “história infeliz” “jamais cantada na silvestre avena” del nuevo mundo; por esa razón les ruega que si les “desagrada, por sentida”, tengan en cuenta la situación colonial: “mais feia em minha pena / se vê entre estas serras escondida”.

En la medida que la “fábula” es una alegoría de la condición subalterna del poeta colonial y, ‘o Riberão’ es una proyección de la voz poética, el intento es fallido. El Carmo, hijo de Itamonte, la montaña que rodea Minas, se enamora de Eulina. Ésta, cortejada por Apolo, no le corresponde su amor. Cuando Carmo intenta apoderarse de la amada y del tesoro del padre, Apolo acude en auxilio de Eulina. Carmo desesperado se suicida: “Do acerto as luzes, busco a morte impia / De um agudo punhal na ponta fria”. Apolo se venga metamorfoseando la sangre de su cuerpo en “pequena corrente” que, conservando el color --“A cor inda conservo peregrina”--, ‘banha as flores’ y “corre por estes campos”. Multiplicando su venganza, Apolo divulga la existencia de “tesouros preciosos” en su seno, lo que lo condena a que “homens ambiciosos [...] Me estão rasgando as míseras entranhas”. La “Fábula” concluye en un tiempo presente; el hijo de Itamonte, ahora “Río”, describe su entorno. Como al poeta, el paisaje minero que lo rodea es el de la urbanización (“De uma grande cidade”), producto de la explotación ambiciosa practicada en su propio cuerpo, de ahí la imposibilidad de “competir” (“Competir não pertendo”) con los ríos lusitanos que “banha[n] os muros da maior Cidade” de Lisboa. Ante el paisaje desolador, las Ninfas, lusitanas invocadas al principio, “Ericina, Aglaura e Deiopéia”, “se retiram” temiéndole a la “sangue [de la] corrente turva, e feia”.

Scotti Muzzi comenta que “A alegoría encena as relações entre a cultura emergente nesse pedaço da América e os rígidos padrões estéticos erigidos pela civilização européia como um roubo inútil, cujo produto é inoperante em outro espaço físico e mental” (171). Efectivamente, los rígidos padrones del Arcadismo y la sujeción cultural de la colonia constituyeron una limitación difícil de soslayar para el poeta. No obstante, es el relato del mismo esfuerzo escriturario, aunque fallido en la “Fábula”, por constituir lo natal en espacio digno de representación que evidencia una búsqueda identitaria americana que explicará su participación posterior en la Inconfidencia Mineira de 1789.

El discurso republicano que en 1889 ubicará los orígenes de la nación en este acontecimiento solamente podía rescatar la figura del único iletrado del conciliábulo mineiro: Tiradentes. Las naciones seleccionan con criterio teleológico una versión posible del pasado nacional que siempre ubican en un momento fundacional (Balibar 132). La oralidad del mártir redentor Tiradentes le permitiría al relato nacional, es decir a la palabra escrita, fabular en tabla rasa. Hacer demasiado hincapié en la poesía de los poetas inconfidentes, su ambivalente testimonio escrito, desautorizaría el necesario carácter afirmativo de las narraciones nacionales modernas. Precisamente es también para tener una idea de la distancia que media entre la Inconfidencia Mineiro y el mito nacional del Brasil republicano resulta conveniente volver a Claudio Manuel da Costa.



Bibliografía
Balibar, Etienne. “The Nation Form: History and Ideology." Becoming National. A
Reader. Eds. Eley Geoff y Ronald Grigor Suny. New York, Oxford: Oxford University Press, 1996. 132
Buarque de Hollanda, Sergio. Capítulos de Literatura Colonial. (Organizaçao e Introdução de Antonio Candido). São Paulo: Editora Brasiliense, 1991.
Costa, Cláudio Manuel da. Poesía Completa de Cláudio Manuel da Costa. A poesia dos
Inconfidentes. Proença Filho, Domício (Ed.). Río de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1996.
Hobsbawm, E.J.. Nations and Nationalism sin 1780. Cambridge: Cambride University
Press, 1990.
Iglesias, Francisco. “Sobre a Inconfidência: história e mitologia”. Revista do Brasil 9
(1989): 6 – 14.
Lawson, Alan. “Difficult relations: narrative instability in settle cultures”. The Paths of
Multiculturalism. Labuschagne, Linda (Ed.). Lisbon: Edições Cosmos, 2000.
Lopez, Luiz Roberto. A Inconfidência Mineira. Rio Grande do Sul: Editora da
Universidade, 1989.
Maxwell, Kenneth. A devassa da devassa: A Inconfidência Mineira. São Paulo: Paz e
Terra, 1985.
Ruedas de la Serna, Jorge Antonio. Arcádia: Tradição e Mudança. São Paulo: Edusp,
1995.
Scotti Muzzi, Eliana. “A arcádia e as douradas Minas na obra de Cláudio Manuel da
Costa”. Barrocos y Modernos. Schumm, Petra (Ed). Frankfurt: Iberoamericana, 1998.
Silva Matte, Neusa da. “Uma releitura de Vila Rica”. Literatura Comparada. Teoría e
práctica. Silva Bittencourt, Gilda Neves da. (Ed.). Porto Alegre: Sagra-Luzzatto,
1996.





.
.
.
.
.


LOS PREMIOS: A TRAVÉS DEL CALIDOSCOPIO
.
.
Carolina Orlando
.
.

“Mucho del texto de Los Premios penetró en Rayuela, como si un camino se hubiera abierto en el imaginario de un escritor más pensativo que observador y lo estuviera guiando hacia zonas de reflexión sobre personajes y situaciones que, por pereza, denominamos “reales.”
(Noé Jitrik, “Querido Julio”, Revista UBA: Encrucijadas, Buenos Aires, Nº26, Junio 2004, p.7)


Un Camino Que Comienza
¿Por qué un camino que comienza? ¿Cuál es ese camino? El camino se abre con El Perseguidor, “bisagra” ideológica de su obra en la que aborda problemas de tipo “existencial”. Es una mirada interrogativa a sí mismo en la que niega todo lo heredado o impuesto y sostiene la necesidad de desen-máscara-r al hombre, aunque ello signifique la tortura de vivir en un mundo que no acepta revoluciones individuales. Dijo Cortázar: “Allí se aborda un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se ampliará en Los Premios y sobre todo en Rayuela” (Harss, Luis. “Cortázar, o la cachetada metafísica”, en Los Nuestros, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966).
Ha descubierto en la metafísica y en la filosofía oriental un camino hacia un centro energético al que se llega por medio de la meditación. Intenta ahora, alcanzar su individualidad, el equilibrio personal y la plena observación del verdadero Yo.
Pero no es en los cuentos donde puede volcar esa inquietud. Decide ir más allá y recurre a la extensión de la novela para expresarse libremente, sin límites. “La novela es un campo abierto verdaderamente; para mí, un cuento, tal como yo lo concibo y tal como a mí me gusta, tiene límites y, claro, son límites muy exigentes, porque son implacables…” (José Julio Perlado, Reportaje publicado en Revista Especulo Nº 2, Departamento de Filología Española III Facultad de Ciencias de la Información, Universidad Complutense, Madrid-España, Marzo 1996)
2
Prosigue un camino de ruptura de los lineamientos literarios heredados. Cada paso será un aporte para fragmentar la figura rígida y realista. Un paso más hacia el surrealismo, la magia y el Yo absoluto, puro y sin máscara.
Así nace Los Premios como novela y es, sin dudas, el primer escalón para llegar al “cielo”, al “centro de la rueda” o al “centro del universo”.
Desde el comienzo nos advierte un devenir surrealista, cuando el personaje intelectual, Carlos López, dice: “La marquesa salió a las cinco. ¿Dónde diablos he leído eso?” (Cortázar, Julio. “Prólogo” en Los Premios, Editorial Sudamericana: duodécima edición, 1972, p.11) Pues lo ha leído en Valéry quien, por medio de esta frase, se excusaba de escribir novelas y los novelistas franceses la evocaban en sus anti-novelas.
Entonces nos presenta los personajes, ya se sabe, ganadores (por azar) de un viaje en barco. Nadie tiene claro el rumbo ni la duración (espacio-tiempo) y se advierte una atmósfera de misterio que se traslada del London hasta el Malcom, el buque que los unificará en la travesía.
Hasta allí, son sólo datos que crean una máscara, una envoltura que esconde a su mensajero: Persio, quien abrirá esa primera grieta para visualizar el “absoluto”. “Los monólogos de Persio intercalados son una tentativa de mostrar la misma cosa desde un ángulo totalmente diferente, lingüístico en parte y filosófico, mágico, metafísico, en otro sentido” (Entrevista publicada en Rayuela, Edición Crítica coordinada por Julio Ortega y Saúl Yurkievich. © Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1992.) Y más adelante dice: “Rayuela era una especie de compromiso metafísico”. Es decir, Cortázar necesita ir más allá de Los Premios, dado que esa novela no ha llegado a colmar sus expectativas, o que fue (remedo a Morelli en el capítulo 62 de Rayuela), “…un acercamiento a la mutación final.” (Cortázar, Julio. Rayuela, Bs.As., Seix Barral: 1985, p.413).
Los elementos de Los Premios aparecerán en forma obsesiva en Rayuela, pero ya no en la voz de Persio sino en la de Horacio Oliveira. Morelli expresa así la intención de Cortázar: “…no hay mensaje, hay mensajeros…” (ob.cit., p. 448)


Mensajeros Del Recorrido: Nombres Propios
Determinada queda, entonces, esta relación entre Persio y Horacio. Pero la continuidad no se limita sólo a las citas mencionadas; no se puede menospreciar la meticulosidad de Cortázar con respecto, en este caso, a la elección de los nombres propios.
¿Por qué elegir, para sus mensajeros, nombres como Persio y Horacio? Para resolver este enigma basta desactivar el tiempo y trasladarse a Roma en pleno cambio de era. Hacia el año 23 AC, comenzaba la supremacía de la dinastía Julio-Claudia. Entre otros, se destacan varios poetas y filósofos. Pero es Aulo Persio Flaco quien interesa a Cortázar.
Su obra es una mezcla de discursos, monólogos, interrogaciones, retóricas y antítesis. Su lengua es poco clásica, difícil, llena de metáforas desconcertantes y de palabras oscuras. Polemiza contra el modo literario de su época, “el discurso entre pares”, y lo traspasa a un nuevo registro estilístico: se dirige a un interlocutor ficticio, pasa de un pensamiento a otro de una manera brusca e injustificada desde el punto de vista lógico, acechado por pensamientos tortuosos.
Los monólogos de Persio en Los Premios también son oscuros, difíciles de interpretar y tan desconcertantes como la obra de Persio Flaco. Además, dado su origen italiano, los monólogos se presentan en itálicas.
Con respecto a la dinastía Julio-Claudia, sería redundante subrayar las coincidencias con Julio, pero se destaca también el nombre Claudia, elegido para el personaje principal de la cual se enamora Medrano, que invita a Persio a viajar en el Malcom. Más adelante, en Rayuela, será Lucía (anagrama de Claudia) el nombre de la Maga.
En el año 41 asesinaron a Calígula, y Claudio, con 50 años, era el único descendiente varón, adulto y vivo de la poderosa familia Julio-Claudia. Conocido como “El Intelectual” porque dedicó su vida a leer, dominaba el griego y poseía grandes conocimientos de geometría y medicina. Cabe relacionar este dato con el hecho de que Claudia, en Los Premios, también tiene un hijo varón, Jorge, divertido lector casualmente de prospectos medicinales, y Lucía tiene sólo a Rocamadour en Rayuela.

También en esta etapa, bajo la misma dinastía, sobresalen los aportes literarios de Quinto Horacio Flaco, quien porta el mismo “cognomen” que Persio Flaco (Flaccus en latín), es decir, que pertenecen al mismo clan.
Horacio Oliveira revela: “Estás viejo, Horacio. Quinto Horacio Oliveira, estás viejo, Flaco.” (ob.cit., p.113). Quedando así justificada la relación.
Sabemos que Rayuela es una novela de pasajes y es particularmente visible el traslado de Horacio Oliveira de Francia a Argentina.

Quinto Horacio Flaco viajó de Roma a Atenas para estudiar. Allí conoce a Bruto, asesino de César (recordemos aquí la cita de César Bruto encabezando Rayuela). Allí estudia filosofía y elige el mundo de la poesía para realizar críticas morales y literarias. Era un hombre de exigente meticulosidad en lo que respecta a contenidos y formas, un artesano que aportó genialidades inusuales de su época. Transformó la sátira en charlas animadas y espontáneas que permiten tratar desde distintos puntos de vista, diversos temas, fábulas, confidencias, teorías literarias, relaciones personales y filosóficas. Introdujo la autobiografía basándose en sus viajes y, muy especialmente, criticó la rigidez literaria de la época alabando el justo medio.
Una de sus frases más conocidas y seguramente más tenida en cuenta por Cortázar es: “Borra a menudo si quieres escribir cosas que sean dignas de ser leídas”.
Es mi deber concluir que los aportes a la literatura de la obra de Quinto Horacio Flaco, son más coincidencias que rompen las barreras del tiempo.


Un Camino De Figuras
Refiriéndose a Persio, Cortázar dice: “…ve las cosas desde lo alto como las gaviotas. Es decir es una especie de visión total y unificadora. Allí tuve por primera vez una intuición que me sigue persiguiendo, de la que se habla en Rayuela…Es la noción de lo que yo llamo las figuras. Es como el sentimiento de que aparte de nuestros destinos individuales somos partes de figuras que desconocemos. Y recuerda la frase de Jean Cocteau: “Nosotros vemos la Osa Mayor, pero las estrellas que la forman no saben que son la Osa Mayor”. Dicho de otro modo: las figuras sólo existen para el contemplador, no para los personajes que la forman. Lo que nos devuelve a la geometría y a la retórica.” (Harss, Luis. “Cortázar, o la cachetada metafísica”, en Los Nuestros, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966, pp. 277-278).

¿Cómo quiere llegar Persio a esa figura? La respuesta está presente varias veces en el texto mismo. Cito: “Lo que me gustaría averiguar, si pudiera colocarme dentro y fuera de este grupo […] si es una figura, en un sentido mágico y si esa figura es capaz de moverse bajo ciertas circunstancias en planos más esenciales que los de sus miembros aislados.” (ob.cit. p.43). “Borrar las palabras […] ver qué dibujo sale de ahí […] no estoy lejos de pensar que un día veré nacer un dibujo que coincida con alguna obra famosa, una guitarra de Picasso, por ejemplo, […] si eso ocurre tendré una cifra , un módulo. Así empezaré a abrazar la creación desde su verdadera base analógica, romperé el tiempo-espacio, que es un invento plagado de defectos” (ob.cit. p. 94). Y Horacio Oliveira continúa el concepto de Persio: “…una de esas baldosas es el punto exacto en que debería pararme para que todo se ordenara en su justa perspectiva. El punto exacto…” (ob.cit. p.97)
Se inicia entonces la búsqueda del justo medio, con los monólogos de Persio y de Morelli (otro mensajero), en Rayuela: “Hay primero una situación confusa, que solo puede definirse en la palabra, de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo rítmico que me saca de la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa manera confusa y el que lo padece en tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo ya nada que decir.” (ob.cit. p. 453). De ahí, la respuesta a por qué los monólogos de Persio cierran las etapas de Los Premios. Después de sus monólogos, ya no hay nada que decir.

De esa realidad llena de palabras y recursos heredados deben servirse tanto Horacio como Persio y es ésa la primera dificultad para plantear su ruptura, su cambio de criterios. Es decir, la dificultad es puramente lingüística.
Y Cortázar, por medio de sus mensajeros, nos da a conocer esa limitación. Persio dice: “Se complica por un irresistible calidoscopio de vocabulario” (ob.cit. p.248). Y en Rayuela: “Sin palabras llegar a la palabra (qué lejos, qué improbable)…” (ob.cit. p.98)

Al encontrar el muro lingüístico, la visión de centro se desmorona para Persio porque cae en la necesidad de recurrir a lo cotidiano. Cito: “Sabe que en un momento cualquiera, un suspiro escapará de su cotidianeidad, pulverizándolo todo…” (ob.cit. p. 227).

Persio entiende que necesita de una tercera mano (descontaminada de toda circunstancia exterior) para proveerse de los elementos necesarios que no encuentra en la metafísica: “Una tercera mano, ésa que espera para asir el tiempo y darlo vuelta... En algún bolsillo invisible siento que se cierra y se abre... No serán palabras sino ritmos puros, dibujos en lo más sensible de la palma de la tercera mano.” (ob.cit. pp. 251-252).

En Rayuela, Oliveira encuentra esa tercera mano: “…uno tiene la sensación de que ya llevás en el bolsillo lo que andás buscando” (dijo Gregorovius a Oliveira, p. 213 de Rayuela). Y refiriéndose a la llave del departamento de Morelli: “Oliveira tenía la sensación de llevar en el bolsillo una mano que no era la suya...” (ob.cit. p. 627).

Detenerse A Observar A Través Del Calidoscopio
Ambos encuentran, en el ojo del calidoscopio, el medio de llegar a la figura, a su unificación instantánea. Persio: “Somos la efímera petrificación de la rosa del calidoscopio. Pero antes de ceder y deshojarse ante una nueva rotación caprichosa ¿Qué juegos se jugarán entre nosotros, cómo se combinarán los colores…?” (Los Premios, p. 44). Horacio reflexiona: “…la gente agarraba el calidoscopio por el mal lado, entonces había que darlo vuelta… y de la Tierra al Cielo las casillas estarían abiertas, el laberinto se desplegaría como una cuerda de reloj rota haciendo saltar en mil pedazos el tiempo de los empleados…” (ob.cit. p.251) Y en el capítulo 109 (p. 532): “Morelli había esperado que la acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total […] donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma, entenderla como una figura Imago Mundis que por fuera del calidoscopio se resolvería en living room de estilo provenzal o concierto de tías tomando té…”

La necesidad de encontrar en una mujer la visión calidoscópica se muestra tanto en Persio como en Horacio: “Ver por otros ojos, ser mis ojos y los suyos, Claudia, porque eso mata el tiempo […] la realidad dejaría de ser sucesiva, se petrificaría en una visión absoluta en la que el yo desaparecería aniquilado.” (ob.cit. p. 92) En Rayuela, Oliveira le pide en silencio a la Maga: “Dejáme entrar, dejáme ver algún día como ven tus ojos” (ob.cit. p. 116)


¿Por Qué Seguir Camino Más Allá Del Malcom?
En Los Premios Cortázar nos entrega una historia cerrada. No logra despegarse de las estructuras. La novela se impone ante la anti-novela y es por eso que el barco flota a la deriva. Cito: “…una vez más ve Persio […] una música sin dueño, […] un barco flotando a la deriva, una novela que se acaba.” (ob.cit. p.403).
Pero el barco no se detiene, sigue flotando por los mares de su imaginación e invadirá el inconsciente de sus sueños hasta encallar en Rayuela. Ese barco que comenzó a flotar con Persio como primer mensajero: “Persio es este átomo desconsolado al borde de la vereda, descontento de las leyes circulatorias, esta pequeña rebelión por donde empieza el catafalco de la bomba H…” (ob.cit. p. 251) hasta llegar a Horacio, (posiblemente) la bomba H. Una bomba capaz de hacer estallar una figura, una rayuela, fragmentarla y dejarla en nuestras manos para que podamos armarla a nuestro gusto, y sentirla de adentro hacia fuera, sin sacar el ojo del calidoscopio donde nos proyectamos en una cristalización instantánea, detenidos en la imaginación de un escritor que nunca dejó de recorrer caminos.

.
.
.
.
.


Poesías
.
.
Norma Segades Manías
.
.

El torturado.

“...porque sólo sé cantar lamentaciones / porque no puedo ser un ave de lluvia /
porque sólo soy un pájaro de cartón y piedra.”
Carmen Ávila
(México)


Porque habita el secreto,
porque no puede hablar de lo que duele
como turbas de espinas desgarrando su lengua,
desde aquellas desiertas madrugadas reclamando sus nombres
a pulso de picana, a fuerza de tortura, a paso de martirio,
apretando los dientes para no recordarlos en mitad de los miedos,
en mitad de la noche, en mitad de las lunas amarillas,
para no traicionarlos, para no maldecirlos
desde la soledad acantilada
y el dolor encendido.

Porque habita el insomnio,
porque el vuelo se ha vuelto fatigoso,
limitado y rasante como sus esperanzas
hartas de imaginar las libertades, la equidad, los derechos,
mientras la gente andaba los desfiles del júbilo, agitando el bullicio,
festejando ese triunfo que los parió una tarde los mejores del mundo,
ajenos por completo a tanta impunidad encapuchada,
decretando el silencio para la ausencia anónima
sepultando el hedor de la vergüenza
en el lecho del río.

Porque habita el fracaso
de ser hijo de un pueblo sin raíces
que inmola en los altares su diezmo de tragedia
y el nunca más es sólo un expediente entre tanta injusticia
y la historia repite sus errores sin tiempo, sus eclipses de olvido
y todo es negociable: hambre, feudos, proclamas, indultos, dignidades,
en este territorio de lesa hipocresía
donde una hostilidad a contrapueblo
desnuda los colmillos.






Las madres.
.

“Ya no es verano.
No hay Dios.”
Edith Goel
(Argentina-Israel)


Danzan al son del viento.
Danzan con un manojo de memoria
trenzado en el cabello, prendido en la solapa.
Danzan en los umbrales de un insomnio que devora retinas,
que adivina los cuerpos pudriéndose en la entraña del agua turbulenta,
que denuncia las llagas gestándose en los huecos de las noches sin dioses,
que reclama al silencio su azul cosmogonía de esperanza,
vagando por los jueves en la plaza del miedo
ante un pueblo que inventa absoluciones,
que indulta las afrentas.

Danzan sobre su llanto
al ritmo de la lluvia en las baldosas,
al compás de esos nombres que no quiebra la furia
con sus rabos de enconos clandestinos desciñendo relámpagos,
ni la boca asesina consumando rituales de harina fraudulenta;
que no rompe el sigilo de uniformes reptando por senderos impunes
ni la iglesia ocultando la identidad secreta del verdugo
ni la letra amarilla escribiendo otra historia
ni la calumnia alzando sus estigmas
ni la hirsuta impotencia.

Danzan entre el ultraje,
danzan sus terquedades insolentes,
danzan entre recuerdos, entre antiguos retratos,
entre gestos de infancias inocentes encendiendo sonrisas.
Renacidas al mundo desde las hendiduras de sufridas placentas,
paridas por los mismos que parieron sus muslos hace espesos veranos,
delatando los odios que acribillaron pájaros dormidos
cuando urdía la angustia sus tramas de desvelo,
cuando se rebelaron los geranios
y comenzó la ausencia.
.
.
.
.
.
.







El español del siglo XV en una lengua indígena viva (*)
.
.

Domingo Aguilera
(Universidad Católica de Asunción, Paraguay)
domingoa@cu.com.py
.
.

La lengua guaraní del Paraguay es uno de los casi 40 dialectos hablados dentro de la familia lingüística Tupí-guaraní, que a su vez pertenece al gran tronco Tupí, que se extiende y se ramifica en la mayor parte del continente sudamericano y en la actualidad cuenta con más de 60 dialectos (1). De entre todos ellos el guaraní paraguayo es el único dialecto indígena hablado por una sociedad no indígena, la paraguaya contemporánea (2), y es también el único idioma indígena que cuenta con unos cinco millones de hablantes en la actualidad (3).
La lengua guaraní, al poco de iniciarse la Conquista y Colonización española, entró en una fase de acelerada hispanización tanto en su léxico como en sus pautas culturales, pero siguió manteniendo su identidad de lengua indígena (4). Quizá este sea el hecho de que el bilingüismo paraguayo sea considerado inclusive “caso único en el mundo” (5), al no haber sido desplazado el guaraní por la lengua de los conquistadores, sino, por el contrario, haberse establecido en la lengua de comunicación de la mayor parte de la población paraguaya (6).
Primeros hispanismos
El estudio del idioma guaraní en su interacción con el castellano no ha sido muy abundante ni en uno ni en otro sentido (7). Un estudio del impacto del castellano en el guaraní contemporáneo, con metodología más rigurosa e integrada al proceso general del español hispanoamericano se inaugura con los trabajos de Marcos Morínigo (1904-1987), cuya primera tesis doctoral se titula justamente Hispanismos en lengua guaraní (Buenos Aires, 1931). El mismo autor, en este y otros estudios posteriores, demuestra que muchas palabras del léxico guaraní, incluso algunas de cuyo origen autóctono los gramáticos no dudaban hasta entonces, eran en realidad vocablos del español antiguo incorporados al idioma nativo que, al ser conservados en el habla popular sin cambio alguno durante mucho tiempo, y en comparación con el castellano regular, ya parecían sonar con alteraciones fonéticas atribuibles al guaraní.
Con el enfoque desde la lingüística diacrónica del castellano es más fácil hablar con cierta precisión de cuáles pudieron haber sido las primeras incorporaciones de hispanismos en la lengua guaraní, ya que para hacerlo desde el interior de la lengua es mucho más difícil, debido fundamentalmente a la falta de documentación escrita más o menos sistematizada, la cual en guaraní, como en las demás lenguas indígenas, en los primeros tiempos de la Conquista no se dio sino a medida que avanzaban la fundación de reducciones religiosas y la predicación del Evangelio (8). Y en los tiempos posteriores esta realidad no varió mucho, como lo atestiguan algunos escritos de misioneros religiosos de la época (9).
La h se aspiraba
Según estudios actuales de la fonética histórica del castellano, se tiene certeza de que algunas consonantes tenían sonido distinto en el siglo XV y XVI, como la h, por ejemplo, que era aspirada y no muda como ahora. Este dato es esclarecedor para ubicar algunos hispanismos en la lengua guaraní, que en la actualidad se siguen pronunciando tal como lo habrían hecho los primeros conquistadores españoles llegados a estas tierras, en las primeras décadas del siglo XVI. Por la brevedad del presente artículo, hemos tomado solo seis préstamos con h inicial aspirada, usados aún en el guaraní paraguayo actual, sobre todo entre personas mayores, y los hemos rastreado en los antiguos diccionarios españoles. Y efectivamente, todos ellos coinciden en aparecer en los primeros registros lexicográficos de la lengua castellana y en el tiempo en que, conforme la fonética histórica, la h era una consonante sonora.
A continuación presentamos el cuadro de los vocablos referidos, con la primera aparición de cada uno de ellos en un diccionario español (10).

Vocablos con h aspirada en el guaraní paraguayo actual Primer diccionario español en el que aparecen
Harpa Nebrija (1495)
Harriero “
Hollín “
Horcón Minsheu (1617)
Hosco/a Nebrija (1495)
Hoyo Alcalá (1505)

Ejemplos de uso
Las acepciones y ejemplos de uso de las palabras que damos a continuación son las dadas por Marcos Morínigo en Hispanismos en el guaraní (11). No hemos conservado la grafía del autor, quien representaba la h con jh, la forma aceptada en guaraní en la época de la publicación de su trabajo.
Harpa. Arpa. Ejemplo: Añá cuâ chapî jharpa mbopujhá. Traducción literal: Diablo dedo degastado arpa factitivo sonar-el-que. Traducción literaria: Sujeto de dedos carcomidos como tañedor de arpa.
Harriero. Grosero. Rústico, ignorante. Persona de maneras poco finas. Ejemplo: Jharrierondibe ndarecoséi trato. Trad. literal: Arriero-con no-yo-tener-querer-no trato. Trad. literaria: No quiero tener relaciones con un grosero.
Hollín. [Morínigo lo registra “jholín”.] Substancia crasa y negra que el humo deposita en la superficie de los cuerpos a que alcanza. Ejemplo: Pe jholín co la omojhûmbába pe olla rebí. Trad. literal: Ese hollín ciertamente la él-ennegrecer-todo-el-que ese olla culo. Trad. literaria: El hollín es lo que ennegrece del todo el culo de la olla.
Horcón. Postes de madera sobre los cuales descansa la armadura del techo de las casas de fábrica rústica. Cualquier poste de madera. Ejemplo: Emoína co’ápe peteî jhorcón tojocó pe techo. Trad. literal: Tú-poner-rogativo aquí un horcón que-él-sostener ese techo. Trad. literaria: ¿Por qué no pones aquí un horcón para que sostenga el techo?
Hosco. Se dice del ganado vacuno de color rojo, con el lomo rojizo negruzco.
Hoyo. Juego de niños que consiste en acertar a meter, desde una regular distancia, una bolita en un hoyo hecho en el suelo. Este hoyo no debe tener mucho mayor diámetro que la bolita.
Un vistazo a la inversa: los primeros guaranismos en español
El primer vocablo guaraní registrado en un diccionario castellano es canoa, que ya aparece en el vocabulario de Nebrija. A partir de entonces la lista no para de ampliarse con las voces nuevas, como caníbal, que según Morínigo fue tomado en préstamo de una de las lenguas antillanas pero es de origen guaraní de la costa del Brasil; también cacique, guanín, hamaca, ajes, cazabe, caribe, batata, maíz, yuca, guanábana, batea, manatí, que hoy forman parte del patrimonio lexicográfico español universal (12).
Si bien el español, por razones obvias, es el que recibió mayor caudal de guaranismos en su léxico, igualmente otras lenguas europeas hicieron lo propio. Algunos documentos de la época así lo testimonian. Por ejemplo, el Diálogo de Léry (Léry, 1556), Hans Staden (Staden, 1556) y la Singularités de la France Antartique de Thevet (1558) son documentos que registran abundantes guaranismos.
A continuación presentamos un cuadro de los primeros guaranismos en lengua castellana según los diccionarios de la RAE.

Guaranismos en lengua castellana Primer diccionario español en el que aparecen