PALABRAS ESCRITAS Nº 4 cuarta parte

REVISTA
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PALABRAS ESCRITAS Nº 4
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cuarta y última parte de la publicación.

Editorial Servilibro, Asunción, Paraguay, 2007.
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Editora: Vidalia Sánchez
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Director: Alejandro Maciel

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LA MUERTE LLEVABA VENDAS EN LOS OJOS

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José Geraldo Neres, autor. /

Adolfo Ruiseñor, traductor

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I

La muerte llevaba vendas en los ojos. Grandiosa voz domadora de los desiertos –mi corazón—combatía a los ángeles. Era el niño en su caballo blanco. Atravesaba los espejos; andaba descalzo sobre las tumbas de las almas perturbadas; bebía la sangre de las sombras en un cáliz tomado de la voz de un cuervo, del lecho profundo de un dios olvidado. La muerte tenía los ojos de ese dios, hacía de él su casa. Corría por las venas como humareda y cruzaba la ciudad y sus torres de sangre; vendedora de milagros.

El deber en los callejones y callejas, un ángel traza una jeringa. En aquella prisión de vidrio ellos viajan con otros dioses. Descubren el útero del tiempo. Encuentran el poeta que vive en el abismo.

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II

María no consigue más evocar el rostro de su madre. Cuando alguien pregunta, da siempre la misma respuesta: ¡Mi madre es la calle!

María, doce años. Carga una muñeca, regalo de Navidad. Pero la miseria no le da tregua; el hambre tiene rostro antiguo dentro de María. La virginidad tiene su valor. El sudor de aquel hombre le corre por el cuerpo. El sol es un puñal. Rehace su rostro. Corta el alma. El lloro, el grito, y ningún ángel para escuchar. Ninguna lágrima.

¡Hoy ella almorzó!

José usa la muñeca para limpiarla. La sienta a su lado. Llora.

- ¿Qué fue? ¿Por qué está llorando? Guardé un poco de comida para usted.

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III

Un minuto. La encrucijada. Árbol de ramas retorcidas y frutos sueltos. A los pies pedazos de pan, un espejo, una vasija con agua, una madeja de lana, una victrola. Una pequeña con un mazo de naipes en las manos. Ella cubre el espejo con pequeños pedazos de pan. Toma una carta y la escudilla. Mira para los dos objetos. Zambulle la carta. Comienza a moverse de un lado a otro. Gira, gira. Retira la sombra dentro de la sombra, arrastra el silencio para dentro de la vasija. Eleva las manos, las juega para lo alto. El agua cae en la madeja de lana. Cada milímetro de la madeja conduce a otro laberinto. Con un rosario de carnes la pequeña coge niños sin sombras.

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IV

Está surgiendo un silencio nuevo cada día, y siempre surge ese abismo que ronda las sombras blancas del papel. El disparo de un ángel sádico quebró mis alas. –Madre; hoy no escuché su bendición; siento una risotada cortar el aire.

En el lecho profundo de un dios olvidado la muerte llevaba vendas en los ojos.

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José Geraldo Neres (Garça - SP - Brasil, 1966). Produtor Cultural, poeta/escritor, roteirista, dramaturgo, co-fundador do Grupo Palavreiros (escritores/poetas sediados em Diadema/SP), arte-educador, atual coordenador de Comunicações e Webmaster do site PALAVREIROS. Co-editor da revista eletrônica Poética Social. Redator do Portal UBE – União Brasileira de Escritores. Assessor de Literatura da Secretaria de Cultura do Município de Diadema. site: http://www.palavreiros.org/

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EL ELEMENTO MUSICAL EN LA OBRA DE JULIO CORTÁZAR

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José Vicente Peiró Barco.

(Univ. de Valencia)

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Como expresa George Steiner, la música y la palabra son artes cuya manifestación se caracteriza por la ruptura del silencio1. De hecho, el origen de la poesía es musical y a lo largo de la historia abundan los ejemplos de interrelación entre ambas artes2. Estudiosos como Lawrence Kramer analizaron las posibilidades de convergencia de poemas y composiciones musicales en un mismo ritmo estructural3. La música es un lenguaje de entendimiento matemático abstracto, y el lenguaje suena a música cuando su melodía adquiere fines artísticos y se somete a reglas estéticas.

En la literatura hispanoamericana son frecuentes los ejemplos de obras literarias donde la música es un elemento temático fundamental. Junto a autores como Felisberto Hernández o Alejo Carpentier, Julio Cortázar llevó esta relación a un cruce totalizador que permitía la fusión completa entre ambas disciplinas estéticas y convertía el motivo musical en expresión de ideas o en escenario artístico de determinadas secuencias. Así, su obra posee una recurrencia de motivos musicales con una rica variedad de matices difícil de encontrar en otros autores hispanoamericanos.

Cortázar, como amante de la música, apostó también por una vía inventiva de referencias múltiples musicales dentro de su obra. Era seguidor de varios géneros musicales, aunque prevaleciera su afección al jazz; género al que se suele constreñir el universo musical cortazariano, entresacando casi siempre los ejemplos del cuento “El perseguidor”, donde el protagonista es un trasunto biográfico del gran inventor del be-bop: Charlie Parker. Pero hay otras músicas insertadas en las obras de Cortázar: el tango y la música clásica4, como recogen estos versos del Libro de Manuel:

Yo ya no tengo tiempo ni me importan las modas,
mezclo Jelly Roll Morton con Gardel y Stockhausen,
loado sea el Cordero”.

Ambas disciplinas artísticas son fundamentales para hallar algunas ideas recurrentes del autor y para la expresión de su mundo mental representado, puesto que la música permite alcanzar a los personajes el kibutz que anhelan con sus palabras. Es el arte intuitivo que permite comprender lo intangible, amar la espontaneidad y rechazar un orden social rígido que constriñe de la libertad del ser humano. Con la música se atrapa lo invisible, el azar y lo etéreo, y se expresa una forma de existencia auténtica: vida y arte unidos.

El jazz como forma cortazariana predilecta se aprecia en una de las surrealistas enumeraciones caóticas de Rayuela (capítulo 11), donde un personaje liberado de prejuicios y de toda lógica consecuente, a causa de una borrachera, evoca su hermosura y su dinamismo. Nuestro autor ya amaba el jazz cuando residía en Buenos Aires, pero su gusto creció y maduró en París. Este interés se percibe por primera vez en su narrativa y en un conjunto de reflexiones sobre la novela de Teoría del túnel, obra programática en forma de mosaico calidoscópico que años más tarde llevó a la práctica en Rayuela, y que prefiguró su literatura rebelde, como expresa Saúl Yurkievich5.

El cuento más característico de su amor al jazz es “El perseguidor”. Su protagonista, Johnny Carter, es un prototipo del artista inventor ya que crea el estilo be-bop, y es, como la Maga de Rayuela, esa mujer a la que la única ropa que le sienta bien es la libertad, un individuo bastante inculto, un drogadicto, un bohemio y un alienado. Su oponente antitético es el crítico de jazz llamado Bruno, prototipo del intelectual aburguesado, racionalista y conformista. El fracaso del crítico al escribir la biografía de Carter ilustra la idea cortazariana de la imposibilidad del conocimiento absoluto y de alcanzar una perspectiva totalizante de la realidad. La libertad simbolizada por el músico es inasible por la racionalidad, de la misma forma que la música es otra realidad (¿mágica o metafísica?), o al menos un plano de la realidad distinto. El autor entiende y genera un arte que remite a otra realidad distinta a la epistemología de lo “real” tangible y físicamente constituida por hechos empíricos. El jazz resulta ser la intersección entre el hombre y su realidad invisible en el plano novelesco, gracias a su capaz de transmitir y de hacer sentir al oyente sensaciones y sentimientos. A la vez, la música es un puente entre el texto de nuestro autor y la experiencia del lector, que ha de vivir las situaciones novelescas de forma activa gracias al nexo de la melodía y la palabra.

El tango, segunda vertiente musical en la obra cortazariana, es el producto musical que expresa mejor el alma argentina. Pero Cortázar no participaba de una mixtificación patriótica: sí, en cambio, del concepto del tango como motivo de argentinidad y de vínculo mental con su patria desde la distancia parisina. Su ritmo entrecortado forma parte de todo lo que Cortázar amaba y odiaba al mismo tiempo: la referencia nacional. Le permite añorar aquello la Argentina que le falta y nunca podrá tener, lo que le convertirá en un extraño allá donde se encuentre, y así lo expresa en Salvo el crepúsculo:

Desde luego como Orfeo, tantas veces habría de mirar hacia atrás y pagar el precio. Lo sigo pagando hoy; sigo y seguiré esperándote, Eurídice Argentina.
El tango plantea conflicto en Los premios y en El diario de Andrés Fava expresa la incomodidad el intelectual, de la misma forma que dibuja el desarraigo en “Con tangos” (Salvo el crepúsculo), “Tango de vuelta” (Queremos tanto a Glenda) y “Las puertas del cielo” (Bestiario). Además, para subrayar lo expresado, Cortázar incorpora distintos aspectos del tango a sus textos: instrumentos, letras de canciones y la propia danza en el ritmo de su prosa. No fue solamente un elemento temático o reflexivo sino un factor de musicalidad en su propio discurso.

El tercer gran estilo en su obra es la música clásica. Ella permite mostrar a un Cortázar irónico y desgarrado que al mismo tiempo es un exhibicionista intelectual a partir de un motivo melómano: ironía y gravedad para definir el concepto de la determinación humana y la búsqueda de espacios del más allá metafísico y placentero. En la búsqueda de una definición de “clásico” Andrés Fava expresa el concepto de la siguiente manera: “Lo que se da en llamar ‘clásico’ es siempre cierto producto logrado con el sacrificio de la verdad a la belleza”, de ahí que esta vertiente musical sea un producto estético sublime.
Frente al Cortázar jazzístico del canto errante y libre, el de la música clásica busca una estructura mucho más equilibrada y sujeta a normas, con excepción de los momentos en que se refiere al dodecafonismo y la vanguardia, dado que estos estilos son renovadores y merecen su atención por ello. Sobre todo en Rayuela, donde destaca la escena de la pianista Berthe Trépat. Concibe la música clásica como un sonido en libertad pero sometido a reglas estéticas armónicas que despiertan la sensibilidad. La fuga bachiana de “Clone” (Queremos tanto a Glenda) permite retratar la lucha del hombre por trascender y escapar del tedio de la trivialidad, fin de tantos personajes buscadores de nuestro autor. El jazz es expresión de libertad por lo que está menos sometido a la regla compositiva que la música clásica, pero ésta une disciplina y libertad, fuerzas humanas necesarias para la creación artística. Porque para Cortázar, la música clásica es la grandeza máxima del arte sonoro.

Pocos autores han hermanado literatura y músicas como Cortázar, y no sólo porque el ritmo y la sonoridad sean elementos de la poesía o porque la música beba en fuentes literarias Para nuestro autor argentino, nacido en Bruselas que vivió en París, la música es la máxima expresión de la creatividad y el impulso de libertad necesario en el ser humano. Su obra es una invitación a la valoración de la música en la literatura como un acorde más entre la palabras: un sujeto que aglutina las experiencias de los personajes y el valor de su pensamiento.

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Encuentro ( milonga)

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Pepa Kostianovsky

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Qué lindo encuentro, corazón, el de esta noche
después de tantas frías madrugadas,
de la bronca infernal de mil insomnios,
sin yunta ni siquiera en la mateada.
qué lindo fue encontrarte y al vistazo
después de un pobre abrazo desabrido
notarte más fulero y más raído
que cuando me amuraste , hecha pedazos.

Fue lindo, corazón , volver a verte,
dijiste “estas igual” y yo “ igualmente”
mentimos, corazón, y sos consciente,
se nos nota a los dos la mala suerte.
Del potrillo de trote y engreído,
te queda solamente la tenida,
esa misma bufanda desteñida,
y el traje que pagué y ya te habías ido.

Lo sé , no me hace falta que lo digas,
que yo tampoco estoy pa una cuadrera,
los clásicos ya fueron , y la vida
me dio los mismos golpes que a cualquiera.
Por eso, corazón , qué lindo encuentro
y ver que a vos te fue peor que a ninguno,
el barrio es menos cruel, amor que el centro,
volvé, que queda espacio para uno.

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LA BALADA DE HAROLDO CONTI

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JORGE ISAIAS

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En los textos de Conti las estaciones predicen el destino de los personajes y lideran las futuras acciones y peripecias de los personajes, influyen en su ánimo, tiñen el valor y espesor de los recuerdos.
Los colores cambiantes van traduciéndose en percepciones para instalar leve y paulatinamente el tono con que el relato se desplaza en un cono de luces que cubren todos los sentidos.

Los diálogos son verosímiles y como en la saga hemingwaiana siempre exponen un mundo interior que subyace detrás de la historia, que va más allá de su laconismo y su economía de recursos expresivos.
La diferencia entre el autor norteamericano a quien admiró la generación de Conti y Conti mismo reside en que el discurso de aquél nunca o casi nunca expone los sentimientos mientras que el escritor argentino con similitud de recursos expone una afectividad nostalgiosa y nunca ríspida, apegada al gran valor otorgado a las cosas y a los seres que se pierden para siempre y que por algún motivo no preciso de la memoria a él se le presentan asociados.
La escritura de Haroldo Conti se nos aparece humilde, morosa y preocupada para retener aquello tan pequeño que a nadie interesa, solo a su letra que no se resigne a dejar morir lo que se va.

De eso, creo, se ocupa la poesía de todos los tiempos porque tal vez Barthes tenga razón y los escritores eternamente estarán tratando de responder a dos preguntas claves.
¿Por qué te amo?
¿ Por qué le tengo miedo a la muerte?
No hay ningún tema fuera de esos porque el poder y la gloria no permanecen indiferentes sino implicados en esos enunciados barthesianos.
La morosidad y el amor con que Haroldo Conti trabaja el devenir de las vidas anónimas, marginales y muchas veces miserables de sus personajes, que como en el caso de El Boga, de Sudeste, ni nombre propio tienen.
La morosidad de sus narraciones que el propio Conti eligió para construir un mundo poético lleno de reflexiones donde duda permanentemente sobre el poder representativo de la palabra, conciente que dedica sus afanes a esos ”antihéroes” que obviamente no son ni nunca serán ejemplares, presentados los párrafos con la ironía con que reconoce su propia dificultad y su distancia, su desconfianza de ser tenido en cuenta en ese discurrir de sus historias que como dice el narrador de uno de sus cuentos está contando una historia que no es de él sino de otro, y que además le fue referida y ”que no interesan verdaderamente a nadie”, como si fuera conciente de la elusión que hace de los grandes temas que instalaron el prestigio de la literatura de todos los tiempos.

Haroldo Conti apostó a una poética, esa visión de lo que falta, de lo que siempre está detrás, este trazo que aparece donde nada existe.
La conjunciones disyuntivas, las frases indirectas, los reflexivos, la progresiva incorporación y la preponderancia de las frases pocas seguras, acentuaron la relación entre el narrador y su materia. Esas frases que ponen en duda la historia que cuenta el propio narrador como si constantemente estuviera dudando en esas infinitas mediaciones que hacen entrever lo que quiere contar de una historia que conoce de oídas.
Cumple con el consejo borgeano que dice que uno tiene que contar las historias como si no las supiera del todo.
El río funciona en los textos de Conti como una metáfora del tiempo, que no es sino el río que El boga trasiega incansablemente con la excusa de la pesca o la del viejo del cuento “Todos los veranos”, donde el narrador-personaje niño relata las vicisitudes de su padre, un pescador que navega las aguas enojosas o calmas del Delta en busca de pesca pero en el fondo lo que busca es el sentido para su vida vagabunda y errática.

El tiempo, gran personaje de la narrativa contiana, tal como aparece a lo largo de toda su obra, sirva como ejemplo esta cita de su cuento “Los novios” de su libro Todos los veranos.
“A Hipólito le gustaba hablar del tiempo, lo mismo que a su padre. En realidad, era todo lo que lo que recordaba del viejo.
Allí estaba en su recuerdo hablando las horas enteras en el Círculo Italiano o en el bar Alsina. La verdad que era un tema inmenso. Se recordaban cosas, se auguraban cosas, y uno se volvía cosa y tiempo también”.
Quien recorra con atención (única manera de manera de leer literatura) la obra de Haroldo Conti se encontrará con las recurrentes núcleos de sentidos que va desplegando incesantemente, con frases que hacen de la elipsis una retórica y en el énfasis sobre la ambigüedad semántica su pilar donde funda una estética.
(aclaro que uso aquí la palabra estética en su sentido clásico y no como se usa ahora, para hablar de una moda).
En Sudeste, El Boga es el río, pero también el tiempo, también la conciencia de la indiferencia del hombre frente a los otros hombres donde ni el río que buscó como refugio lo salva.

En esa indolencia, en ese vagabundeo en que El Boga se desplaza buscándose inútilmente a sí mismo si saberlo o intentando intuitivamente un sentido a su propia existencia se involucra sin quererlo, con indolencia, como un héroe de la tragedia griega va a encontrarse con unos contrabandistas y al final sucede lo predecible: la muerte oscura en un riacho bajo las balas policiales. Como se ve, un final nada épico como corresponde a un personaje contiano.
Tal vez podría decirse sin exagerar que empecinadamente el personaje no busca sino terminar con esa vida de eterno viajero sin sentido para encontrar “su sentido” que no era otro que su propia muerte.
Como tantas vidas oscuras de la vida real ,como tantos otro personajes de la saga contiana.

Que el escritor trató con ternura sin igual, esa ternura que tuvo para con todos los desclasados que pueblan la tierra.
En el cuento “Perfumada noche”, del libro La balada del álamo carolina, el narrador pone al lector en situación, cito:
“La vida de un hombre es un miserable borrador, un puñadito de tristeza que cabe en una cuántas líneas .Pero a veces, así como hay años enteros de una larga y espesa oscuridad, un minuto de la vida de un hombre es una luz deslumbrante .El señor Pelice tuvo ese minuto y esa luz”.
Probablemente podríamos relacionar este párrafo con aquella reiterada aseveración borgeana donde asegura que hay un minuto de la vida de un hombre donde el sabe para siempre quién es.
Probablemente se necesita toda una vida para encontrarse con el propio coraje físico, pero en el cuento de Conti el personaje encuentra la felicidad en un amor platónico donde el platonismo es tan perfecto que el objeto de su amor nunca se entera.

El clímax de su felicidad se produce cuando al pasar por la calle Saavedra, donde vive la señorita Haydée Lombardi y ella lo saluda mientras él el se quita el sombrero panamá en señal de admiración, galantería y respeto.
Pero esa insinuada o imaginada sonrisa de la señorita Lombardi dio sentido y felicidad para siempre al señor Pelice, quien era el más reputado cohetero de la zona y a partir de allí perfeccionó su técnica en honor de la señorita. Desde entonces y durante los años en que la señorita vivió le escribió una carta cotidiana que nunca le hizo llegar, salvo el día en que ella murió, entonces le envió un ardiente y sentido pésame rogándole que lo espere para descansar por toda la eternidad juntos, como no habían estado en la vida.

“Al señor Pelice le hizo un nudo el corazón y la amó desde ese mismo momento. Jamás cruzaron una palabra pero él desde entonces se quitaba puntualmente el panamá frente a aquella puerta a las seis de la tarde en invierno y a las ocho en verano, y ella inclinaba apenas la cabeza y casi sonreía”.
Eso sólo le bastó al señor Pelice para ser el más feliz de los mortales.
Los personajes siempre aparecen y actúan en ese centro de radiación que se constituye en el discurso enunciativo, no como presencia viva sino como sombras difusas y reminiscentes que presentan un aura de extraña y entrañable morosidad donde es imposible no sentir afecto por esos seres desvalidos que en el papel juegan una fantasmagoría de sombras, que a través de esa enunciación termina siendo de una carnalidad vivida y consecuente, inolvidables criaturas que uno como lector no puede dejar de amar y recordar:
El tío Hipólito y la señorita Adela en “Los novios”, el señor Pelice y la señorita Lombardi en “Perfumada noche”, El boga en “Sudeste”, Silvestre y Milo en Alrededor de la jaula, el Oreste de En vida y el otro Oreste de Mascaró y el cazador americano, el chico sin nombre del cuento “Como un león” de Con otra gente, Basilio Argimón en”Ad astra”, el inolvidable viejo sin nombre, el pescador del cuento “Todos los veranos” etc. etc.
La textualidad contiana ha participado con creces en la representación de su literatura de aquella premisa de Cesare Pavese:
“Narrar es monótono. Y todo auténtico escritor es espléndidamente monótono”

Invierno- 2006

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Raíz y altura
La labor teatral de Josefina Plá

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Mª Ángeles Pérez López

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El interés creciente por la obra de la escritora Josefina Plá ha de afrontar el reto de abarcar las multifacéticas caras de una producción ingente en muy diversos campos: la cerámica y el grabado, la poesía, el cuento, la novela, el teatro, el ensayo, la crítica, la historia y el periodismo cultural. Quien decía poseer como “único título y viático” su “cédula mínima de escribidor”,[1] puede considerarse nombre central de la cultura paraguaya del siglo XX, desde que en 1927 se radica en Asunción tras su matrimonio con el ceramista Julián de la Herrería (seudónimo de Andrés Campos Cervera). Desde ese momento arranca un esfuerzo muy notable de inserción en un espacio radicalmente distinto al de la Isla de Lobos natal (Fuerteventura, 1903),[2] que cuaja en seis décadas de producción artística y más de cincuenta títulos.

De entre los diversos géneros cultivados por la autora canaria, puede reseñarse su dedicación al teatro, que si bien no ha recibido apenas consideración de la crítica, reunía para Plá un valor insustituible en la conformación de la raíz cultural:
Nos hallamos ante un momento de euforia para nuestro teatro [1967]. Es ya importante, repitámoslo, el camino recorrido rumbo a la reivindicación de la cultura escénica [...] Sin embargo, no debemos olvidar, al hacer recuento de estos logros, que no sólo los factores materiales condicionan y configuran la cultura. El teatro, hecho artístico complejo si los hay, es al propio tiempo entre las expresiones artísticas aquella que por su esencia y carácter de hecho comunicativo por excelencia, requiere para su florecimiento integral, más que otra forma literaria o artística alguna, de un clima de comprensión y responsabilidad colectiva; un clima exento de recelos de todo orden, clima de libertad en que puedan expandirse libremente las potencias creadoras. Una libertad que –habrá que repetirlo una vez más...?- el arte reivindica para sí en forma absoluta, al margen de toda condición.

[3]

Perteneciente a la llamada promoción de 1940, en la que se integran también los nombres de Augusto Roa Bastos, Hérib Campos Cervera y Gastón Chevalier París (seudónimo de Ezequiel González Alsina), se sitúa en uno de los momentos literarios de mayor influencia para la cultura paraguaya contemporánea. Y, en sus propias palabras, aunque ese grupo “es siempre mencionado como grupo de poetas por antonomasia [...], quedan rastros elocuentes de que también al teatro alcanzó esa voluntad actualizadora”.[4] Tres de ellos –la propia Plá, Roa Bastos y González Alsina- eligieron el teatro como cauce para su expresión. Sin duda el grupo había de compartir el diagnóstico que hizo la escritora para los primeros dramaturgos del XX en Paraguay: aquellos que, a pesar de su diverso enfoque, eran unificados por “ese sentido idealista del teatro propio, un auténtico fervor y fe en el porvenir de la cultura teatral paraguaya, un deseo sincero de superar la situación cultural”.[5]

Por una parte, a ella le debemos el conocimiento detallado de la historia del teatro paraguayo, uno de los menos frecuentados del ámbito hispanoamericano, pues es autora de una obra monumental, la historia del teatro paraguayo que publicó el Departamento de Teatro de la Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción entre 1990 y 1994 con el título Cuatro siglos de teatro en el Paraguay, el teatro paraguayo desde sus orígenes hasta hoy, 1544-1988.
Su primer tomo, publicado en 1990, analizaba el teatro religioso y profano desde el comienzo del periodo colonial hasta la muerte del presidente Francisco Solano López durante la batalla de Cerro Corá, en la guerra de la Triple Alianza que enfrentó a Paraguay contra Brasil, Argentina y Uruguay (1864-1870). Y a su vez, partía de un empeño anterior: el publicado en 1967, en Asunción, bajo el título El teatro en el Paraguay: Primera parte. De la fundación a 1870,[6] que se ofrecía como la segunda edición, corregida y aumentada, del trabajo que publicó la Municipalidad de Asunción, en 1966, con el título Cuatro siglos de teatro en el Paraguay, 1544-1964. En su introducción, señalaba Plá que la obra cumplía la modesta aspiración de “ser un cimiento para el cual he puesto a contribución una buena dosis de paciencia investigadora –ingrediente indispensable en circunstancias tales- y un sincero deber de servir a la cultura nacional, ofreciéndole por lo menos un punto de partida para futuros y más sólidos trabajos con los datos aquí acumulados, de los cuales una parte, la más reciente, tiene el color de las experiencias personales”.[7]

A su vez, este extenso texto, incluido en las publicaciones del Centenario de la Epopeya Nacional, arrancaba de empeños anteriores de la autora, en particular del amplio artículo divulgativo “El teatro en el Paraguay (1544-1870)” que publicó la revista mexicana Cuadernos Americanos un año antes,[8] así como del opúsculo El teatro en el Paraguay que imprimió Jouve en París probablemente ese mismo año 1965.[9]
En todos los trabajos citados, que deben considerarse estadios intermedios de un proyecto amplio y ambicioso culminado con la publicación en la última década del siglo pasado, Plá comenzaba destacando que el teatro del Río de la Plata tiene su punto de partida en el auto de Corpus Christi que montó el capellán Juan Gabriel de Lezcano en 1544, en Asunción, contra el ex gobernador Alvar Núñez Cabeza de Vaca, lo que permitía enfatizar las excepcionales condiciones de su surgimiento: “El teatro del Río de la Plata, pues, reconoce como punto de partida, elemental pero positivo, este desafuero”.[10] También en otras ocasiones, se refirió a la particular condición inquisitiva que el teatro asume como manifestación cultural.

Al tiempo, gran parte de los trabajos comentados excedían el marco cronológico reiteradamente propuesto, y llegaban, aunque no fuera más que someramente, hasta la segunda mitad del siglo XX. Con ello Plá estaba abordando el que en realidad será su proyecto fundamental: el teatro en el Paraguay como un paulatino proceso de adquisición de una conciencia dramática nacional.
Además el empeño, marcado de forma esencial por la seriedad y el rigor de quien será miembro numerario de la Academia paraguaya de la Lengua española y de la Academia de la Historia paraguaya y española, fue nutriéndose de di-versos trabajos parciales, como ocurre con el artículo “Teatro religioso medieval: Su brote en Paraguay”, que publicó en la revista Cuadernos Hispanoamericanos en 1974,

[11] y con el trabajo titulado “Teatro paraguayo en la colonia (1537-1811)”, que se publicó en un volumen colectivo en 1981.[12]
Por otra parte, si el valor de la obra es extraordinario, como reconocen los estudiosos y creadores teatrales de aquel país,[13] su recorrido ofrece una mirada amorosa que resalta las más graves carencias y los esfuerzos de mayor alcance para la constitución de una dramaturgia nacional, en la que la propia Plá ocupará un lugar relevante.

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A comienzos del XX, el panorama teatral paraguayo ofrece muy pocos ele-mentos de interés. Es prácticamente inexistente la producción propia hasta la primera década del siglo. Entre los precursores –Fulgencio R. Moreno con Diálogo de los muertos (1910), Juan E. O’Leary con Una danza (1910) e Ignacio A. Pane con La canción de las tijeras (1912)-, ocupa lugar aparte Eloy Fariña Núñez, el primer dramaturgo paraguayo “de viso profesional”.[14]
En ese periodo, los primeros autores nacionales, llamados “criollistas” o “costumbristas”, se interesan por pintar el color local y para ello ofrecen personajes planos y problemáticas estereotipadas. Como subraya Plá, los años que median entre la primera y la tercera década del XX destacan por el eclecticismo de temas y de orientación debido a que
los autores no podían partir de una tradición, que no existía; su conocimiento del teatro se basaba de un lado en el repertorio ofrecido por las compañías –discontinuo, escaso, disparejo en valores, y más acentuadamente desvinculado, conforme avanzaba el siglo, de la palpitante problemática del hombre- de otro lado, en la literatura teatral que entraba en el país y que adolecía de las mismas deficiencias, especialmente pasatismo. Eran lógicos, pues, tanto el penduleo formal como el asincronismo.[15]
Como concluye Plá, “ni el teatro platense, reflejo en su mayoría del teatro español finisecular, ni el español mismo, podían dar modelos eficaces”.[16] Será en la década de los treinta cuando se inicie la imprescindible aproximación a la temática propia, con lo que podrá rebasarse una etapa caracterizada por soluciones teatrales “reiteradas, efectistas, sentimentales o melodramáticas”.[17]
En 1917 aparece la primera compañía paraguaya profesional –la Compañía Paraguaya de Comedias-, y en la década siguiente puede destacarse la presencia de un grupo notable de dramaturgos, entre los que se encuentran Luis Ruffinelli, Miguel Pecci Saavedra, Francisco Martín Barrios, Facundo Recalde, Roque Centurión Miranda, Benigno Villa y Arturo Alsina.
Con la producción de este último, el teatro paraguayo comienza a ofrecer elementos de interés derivados de la recepción de ciertos dramaturgos europeos, como Henrik Ibsen y Luigi Pirandello. Al mismo tiempo, y en un proceso de notables consecuencias, se crea teatro en guaraní de la mano de Francisco Martín Barrios, Benigno Villa, Rigoberto Fontao Meza y Félix Fernández. A ellos se añaden algunos autores en castellano, en particular Roque Centurión Miranda y la misma Plá, quienes, según nos cuenta esta última, reaccionaron ante la situación y escribieron Episodios chaqueños (1932), “obra bilingüe, intento de imponer a la conciencia de retaguardia la realidad del frente de guerra. Quedaron muy lejos del objetivo”.[18] Aun así, la obra tuvo “la virtud de estimular posibilidades nuevas”.[19] Pero será Julio Correa quien mejor impulse un teatro en guaraní de orientación marcadamente popular. Inspirándose en diversos sucesos históricos, en particular en la Guerra del Chaco (1932-1935), consiguió conectar de forma muy amplia con el público por su capacidad para llevar al escenario con gran verismo los abusos sufridos por el campesinado y los conflictos debidos al partidismo y caudillismo agravados, si aun cabe, por las circunstancias históricas adversas.

A la firma de la paz del Chaco surge la agrupación La Peña, que, a través de la radio, intenta difundir valores y contenidos teatrales, y en la que figuran Roque Centurión Miranda, Arturo Alsina, Hérib Campos Cervera, Clotilde Pinho y Josefina Plá. A la labor de La Peña se sumó en 1938-1939 la de Proal, diario literario radial con el que Plá hizo llegar al público notas sobre teatro y escenas sueltas de numerosas obras: así La hermana impaciente, La hora de Caín y Desheredado de Josefina Plá y Roque Centurión Miranda, y otras de Alsina.
Por otra parte, la creación en 1941 de la Compañía de Comedias del Ateneo Paraguayo, impulsada y dirigida por el exiliado español Fernando Oca del Valle, inclina la balanza hacia un teatro fuertemente heredero del español previo a la guerra civil, y que se proponía dinamizar la escena paraguaya del momento, pero que, en opinión de Plá, no se constituyó “en aquello que se había esperado: en vehículo experimental de un teatro en formación, instrumento mediante el cual el teatro de producción local pudiese decantarse y afirmarse”,

[20] pues su repertorio era el mismo que los conjuntos extranjeros habían representado en Asunción un cuarto de siglo antes: Benavente, Arniches, Muñoz Seca o los hermanos Álvarez Quintero.

En el eje del medio siglo,

[21] un acontecimiento resulta capital: la apertura de la Escuela Municipal de Arte Escénico en Asunción,[22] de la que Roque Centurión Miranda será director y Plá secretaria y profesora, así como redactora de su primera Carta Orgánica y consejera de redacción de la revista Proscenio editada por la Escuela. Después convertida en Escuela Municipal de Arte Dramático, su influencia en la formación de la cultura teatral fue indudable, pues propuso autores del más alto nivel: Jean Anouilh, George Bernard Shaw, Arthur Miller, Albert Camus o Luigi Pirandello, entre otros.

Como vemos, la colaboración de Josefina Plá y Roque Centurión Miranda se remonta varias décadas de forma muy señera, pues ambos firman varias piezas de la bibliografía de la hispanoparaguaya: los ya nombrados Episodios chaqueños que estrenó el elenco Chaco el 29 de noviembre de 1932; ¿A dónde irás, ña Romualda? (1941), que primero se tituló Pater familias y después, una vez revisada y corregida por Plá, ganó el concurso de Radio Charitas en 1977; La hermana impaciente y La hora de Caín (1938); Desheredado, estrenada en 1944 y calificada por la propia autora como el esfuerzo de “probar que la eficacia [del teatro de Julio Correa] residía en el tema y en su desarrollo y no en el idioma”;

[23] Un sobre en blanco, que estrenó el elenco del Ateneo Paraguayo bajo la dirección de Oca del Valle a fines de 1941 y obtuvo el segundo premio del Concurso de teatro del mismo organismo en 1942; Aquí no ha pasado nada (1942), que premió el Ateneo Paraguayo ese mismo año y estrenó el Teatro Paraguayo de Comedias en 1956 con gran acaloramiento crítico,[24] pues abordaba el tema de la paternidad verdadera; y por último, María Inmaculada, comedia dramática escrita en 1942 sobre el tema de una virgen embarazada.

La presencia de Roque Centurión Miranda será muy destacada. Desde su regreso de Europa adonde fue becado en 1926 y donde conoció el método de Stanislavski, se había propuesto activar el teatro nacional a través de la creación de una Escuela de Arte Dramático y del apoyo a elencos fijos; la colaboración de Josefina en ambos proyectos fue extraordinaria. Sin embargo, aunque la primera obra que debe destacarse de la producción dramática de Plá son los Episodios chaqueños, escritos en colaboración con él, es necesario apuntar que varios años antes, en agosto de 1927, la Compañía Díaz Perdiguero estrenó su Víctima propiciatoria, calificada por la autora como “pieza ingenua y lacrimógena de la cual a pesar de su éxito y por otras razones que Cervantes de aquel lugar de la Mancha, no quisiera la autora acordarse”.

[25]

Si su capacidad de autocrítica es notable, no lo es menos que, recién llegada a Asunción, tras su boda por poderes con Julián de la Herrería, la escritora canaria se nombre a sí misma como “autora local”,[26] señale la importancia del año 27 “en la optimista gestión de nuestro teatro nacional”,[27] e incluya su contacto previo con el grupo valenciano El Búho –según propone José Vicente Peiró-[28] como parte de una raíz común que puede crecer en ambas orillas del Atlántico, en ese “territorio de la Mancha” –por citar de nuevo a Cervantes- que ha nombrado Carlos Fuentes.

Junto a Víctima propiciatoria, otros títulos de la dramaturgia de Plá en solitario son El edificio (1946); ¡Ah che memby cuéra!, comedia dramática en cuatro actos que fue escrita en 1948 y premiada en 1977 en el concurso de Radio Charitas bajo el título de Ésta es la casa que Juana construyó; Historia de un número, redactada en 1948; El pretendiente inesperado (1946-1952), anunciada con otro título (No es de este mundo) y también premiada en 1977; Momentos estelares de la mujer, estrenada en 1949 y con la que se ilustran los incidentes más significativos de la vida de varias mujeres renombradas: Santa Elena, Juana de Arco, Isabel la Católica, Sor Juana Inés de la Cruz y Madame Curie entre otras;

[29] varias adaptaciones basadas en capítulos de Don Quijote que realizó a partir de 1945, como Don Quijote en la venta, Don Quijote y los galeotes (estrenada en 1951) y Principio, medio y fin del gobierno de Sancho Panza; la pieza en un acto La tercera huella dactilar (redactada en 1951 y estrenada en versión radial); Una novia para José vai, farsa en cinco escenas de 1955; El hombre en la cruz, auto trágico en varios cuadros de intención religiosa, escrito en 1957 y estrenado por el Elenco Teatral Estable Municipal (E.T.E.M.) en el atrio de la Catedral Metropolitana en 1966 con gran éxito popular; El empleo, estrenada en el Festival Estudiantil de Teatro en 1971; Alcestes –cinco episodios sobre la tragedia homónima de Eurípides, que obtuvo el primer premio en el concurso teatral del Colegio Asunción en 1972-; Fiesta en el río, Las ocho sobre el mar y La cocina de las sombras, que recibieron los tres primeros premios del “Cuarto Concurso de Obras Teatrales en Paraguay”, celebrado en 1976; así como Hermano Francisco: el revolucionario del amor,[30] estrenada diez años antes en el recinto de la iglesia San Roque y El niño y la estrella (1978). También destaca su teatro infantil, compuesto entre 1948 y 1952: El príncipe de oro, El rey que rabió, Azud, Mazud y Kazud, El pan del avaro (que se estrenó en 1952) y Las tres preguntas, así como puede subrayarse Porasy (1933), libreto de ópera guaraní en cuatro actos con música del compositor checo Otakar Platil.

Al tiempo, varias obras de Plá permanecen inéditas, “encarpetadas” como decía ella,

[31] en un fenómeno ampliable a una parte importante del teatro paraguayo contemporáneo,[32] pues según Antonio Pecci sería autora de unas cuarenta obras de teatro. [33]
Por otra parte, su empeño no concluye en este punto: de 1959 a 1965 dirigió el grupo de teatro-debate El Galpón, formado por profesores y universitarios que ensayaron y discutieron, entre otras obras, La versión de Browning, Esperando a Godot, Momento para los tres o Los enemigos no mandan flores.
A ello se suma su labor como traductora de La matrona de Éfeso, de Paul Morand, El anillo del general Macías, de Josefina Niggli, La garra del mono, de Louis N. Parker y El otro hijo y La patente, de Pirandello.[34]

Por su intensa actividad recibe en 1983 el “Trofeo Ollantay” del CELCIT de Venezuela en el área de investigación teatral, y este organismo –Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral- todavía recuerda la labor de Plá en la dinamización del teatro paraguayo contemporáneo, en la medida en que se planteó la labor teatral como una forma de reconstrucción de la identidad nacional frente a los procesos dictatoriales vividos en el siglo XX, en particular en la larga dictadura de Alfredo Stroessner, jefe del estado entre 1954 y 1989. En el boletín electrónico de 22 de septiembre de 2002, el CELCIT evoca, con motivo del veintidós aniversario de la fundación del Centro Paraguayo de Teatro, la participación de Plá, junto a muchos otros artistas del país guaraní, en la creación de un organismo independiente y libre que favoreciera la creación teatral en la década de los ochenta, en medio de graves obstáculos:[35] tras la desaparición de la Muestra Paraguaya de Teatro durante los años 1976 y 1977 a causa de la represión política, el 27 de marzo de 1980 se realizó un acto en el Salón del Centro Cultural de España Juan de Salazar en el que se debatió sobre la situación del teatro paraguayo en tan difíciles momentos, y que contó con un mensaje enviado por Josefina Plá y leído por Clotilde Cabral. Ante el éxito del evento, se fue materializando la idea de crear una organización teatral libre e independiente de la línea impuesta por los directivos del Sindicato oficialista ANDAP, que contó con el asesoramiento y apoyo de diversas personalidades del mundo cultural paraguayo –Pelayo García, José María Rivarola Matto y, naturalmente, Josefina Plá-, y cuajó finalmente en la creación del Centro Paraguayo de Teatro (CEPATE) en septiembre de ese mismo año. A su primer secretario general, Víctor Bogado, debemos una interesante panorámica sobre el teatro paraguayo de la segunda mitad del siglo pasado, en el que el nombre de Plá es, como vemos, insustituible.[36] De su dinamismo da prueba también que a partir de 1984 colaborara con el Taller de Interpretación Actoral del Teatro Arlequín, dirigido por el uruguayo Carlos Aguilera.[37]
Y el interés por sus textos mantiene cierta vigencia. En el encuentro hispano-dramático de textos y canciones celebrado en abril de 1997 en la Universidad Interamericana de Puerto Rico, se incluyeron textos suyos, junto a otros de Florencio Sánchez, Luisa Josefina Hernández, José Martínez Queirolo, Alberto Adellach, Virgilio Piñera, Gustavo Andrade Rivera y Luis Lloréns Torres, bajo el título general de “América” y la dirección de Antonio García del Toro, del Taller de Teatro de la Inter-Metro de Puerto Rico.[38]
* * *
De todas sus obras, la que sin duda ha despertado mayor atención es Historia de un número:[39] estrenada en México, la Argentina y el Uruguay, según las noticias que brinda Edda de los Ríos,[40] ha sido publicada en Teatro breve (1969),[41] en Teatro breve del Paraguay (1981)[42] y en las editoriales españolas Aguilar[43] y Escelicer,[44] así como en Antología crítica del teatro breve hispanoamericano. 1948-1993 (1997)[45] y en Teatro paraguayo de ayer y de hoy, de Teresa Méndez-Faith (2001).

Nombrada “farsa trivial en XI tiempos”

[46] o “trillada y sentimental, en XI escenas”,[47] esta pieza en un acto constituye un drama de gran intensidad y alto valor simbólico. Los personajes, carentes de nombre propio, defienden su condición arquetípica (Él, Ella) y sólo son adjetivados (“Muchacha venal”, “Muchacha moderna”, “Muchacha snob”, “Muchacha ingenua”) para perfilar rasgos diacríticos. No poseen rasgos individualizadores y, por tanto, insisten en la dimensión simbólica que llegan a alcanzar, en torno a un tema de gran presencia en la obra de la autora: el desamparo del hijo natural y de la madre que asume la maternidad repudiada, abnegadamente consciente de que “es la única que sabe que el hijo no puede dejar de haber nacido”.[48] Ese hijo, uno “entre el millón y medio nacido de más este año, y para los cuales el mundo no tiene previsto un lugar en la mesa” (p. 15), carece de legitimación y por tanto de número. Las puertas se le cierran:

TIEMPO V
Escena completamente despejada. Respondiendo a sendos practicables, cuatro ventanillas a cada lado, que se iluminarán conforme se vaya acercando el Hombre a cada una de ellas.
HOMBRE.- (El niño de antes es un adolescente, casi hombre. Lleva un brazal de luto; entra por rampa derecha, paso tardo. Se aproxima a cada una de las ventanillas, de derecha a izquierda, alternativamente, cruzando la escena, como es natural, cada vez).
VENTANILLERO 1.- No hay carta para usted.
VENTANILLERO 5.- No hay puesto para usted.
VENTANILLERO 2.- No hay reuniones para usted.
VENTANILLERO 6.- No hay telegramas para usted.
VENTANILLERO 3.- No hay amigos para usted.
VENTANILLERO 7.- No hay viajes para usted.
VENTANILLERO 4.- No hay deseos cumplidos para usted.
VENTANILLERO 8.- No hay diversiones para usted. (pp. 15-16)

Calificada por Antonio Pecci

[49] y Rosalina Perales[50] como obra expresionista, para la que además la investigadora puertorriqueña plantea su línea absurda de temática universal, crea una atmósfera grotesca y distorsionada que alcanza su clímax en el momento final, cuando el Hombre, conducido por la desesperación al crimen y la marginalidad, recibe el número ansiado, irónicamente ofrecido como el número de un preso común más: tras decretar el juez que todos los males del Hombre se deben a haber nacido y crecido “sin número”, y que por tanto el “Tribunal se cree en el caso de proveer, judicial, jurídica, justiciera y juiciosamente a esa deficiencia” (p. 23), le otorga “un número a su medida, sólo para él y para siempre amén” (p. 23), el número 131313 de su uniforme a rayas. La extraordinaria fuerza expresiva de la pieza y su condensada potencialidad metafórica la han convertido en la obra más relevante de la autora, proyectada a nivel internacional en 1968, cuando fue seleccionada por Carlos Solórzano para ser presentada en el Festival de Teatro Joven Latinoamericano de México.
Como destacó Suárez Radillo, la obra mezcla poesía, ternura y realismo expresionista para alcanzar “indudable universalidad”, así como “infinitas posibilidades escénicas”.[51] En este juicio insiste Bordoli Dolci al apuntar que “frente a un teatro marcadamente costumbrista y regional, esta obra consigue brindar una sensibilidad dramática nueva al público local y, a la vez, sincronizar el ritmo de las nuevas formas teatrales que ya eran conocidas en otras capitales sudamericanas”.[52] Resulta capital en este sentido la aportación de Méndez-Faith,[53] que ubica Historia de un número dentro de las corrientes teatrales europeas de posguerra –por la inclusión de aspectos del teatro épico brechtiano y del teatro del absurdo- y, al tiempo, señala su parentesco temático y estructural con obras destacadas del ámbito hispanoamericano en fechas relativamente próximas, como los “diálogos” de la mexicana Luisa Josefina Hernández y, en especial, las Historias para ser contadas (1957) del dramaturgo argentino Osvaldo Dragún.
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Otras obras interesantes son las recogidas por Francisco Pérez-Maricevich en Teatro paraguayo inédito de Josefina Plá y Mario Halley Mora,[54] ya que permiten subrayar varias de las líneas abordadas por su dramaturgia. Se trata de ¿A dónde irás, ña Romualda?, ¡Ah che memby cuéra! y El pretendiente inesperado.
¿A dónde irás, ña Romualda?, escrita en colaboración con Miranda, es una comedia de ambiente en dos cuadros y en prosa cuya acción es contemporánea. Ha de desarrollarse, como propone la autora, en un lugar cualquiera de Paraguay, preferentemente en una capital de departamento. Su fuerza dramática arranca del conflicto de intereses entre varios hijos naturales y su padre. Temerosos los primeros de perder su cómoda situación económica a la muerte de don Martín, ya delicado de salud, y ante los posibles conflictos con otros hijos naturales, se obcecan en convencer a su madre, doña Romualda, para que reclame una boda que legalice su situación. Incapaces de lograr su objetivo, demuestran que su única motivación es el interés económico, y se revelan como seres sin escrúpulo alguno.

Frente a la grandeza espiritual de “ña Romualda”, abnegada y desprendida, todos sus hijos con excepción de Cachito son calculadores y egoístas; en palabras de éste saltan “de alegría con esa partecita que les cayó del cielo de su problemática, hipotética, presunta e hiperbólica herencia como hijos legitimados” (p. 26). Al final, sin haber logrado su objetivo y tras la muerte del padre, abandonan a la madre y a Cachito, gravemente enfermo de tuberculosis.

Los hijos y el padre hablan castellano, pero la madre, caracterizada como “tipo clavado de madre campesina” con su rodete, sus chanclas y su cigarro “poguazú” en la boca, utiliza el “yopará” (del guaraní “jopará” –mezclado-, es el nombre que recibe la lengua “mezclada” de guaraní y castellano que se habla en Paraguay),[55] estableciendo así un importante nudo de contacto con parte de su obra narrativa.[56] Además, el empleo de la ortografía fonética permite a la autora caracterizar el nivel sociocultural de los personajes, en la estela de grandes obras hispanoamericanas de décadas precedentes, como ocurre con la trilogía rural de Florencio Sánchez. Así:

Madre: Güeno: me voy a sentar. (SE SIENTA, CONSERVANDO SU “POGUAZÚ” EN LA MANO).
Ismael: Bien, pues, doña Romualda....
Hija: (POR LO BAJO) Mamá, por Dios.
Madre: ¿Qué piko pasa ya otra ve?
Hija: Ese cigarro, mamá.
Madre: Oh, mi cigarro. Dejame mba’e tranquila. Ete e mi consuelo mi anga. Total don Imael no se va ecandalizar de ver una vieja jumando. Su mamá, ña Carlota, juma también. Aluna ve hemo jumado junto.
Ismael: Es claro, doña Romualda. Haga no más su gusto.
Madre: Rehechama pa. Así e, doctor. Si le saca la cigarro y la mate, piko, ¿qué le queda a una vieja como yo? (p. 29)

Si por una parte las acotaciones o didascalias no están exentas de humor, como cuando se presenta la casa de la pareja protagonista

[57], por otra parte, se trata de una obra que remite a los graves conflictos morales que afligen numerosas obras de la autora en ese mismo periodo y se mueven en la órbita del realismo costumbrista.

Ya redactada en solitario, ¡Ah che memby cuéra! acentúa la vocación realista de gran parte de la producción de Plá, y se trata de una de sus pocas obras de protagonista

[58]. Presentada como comedia dramática en cuatro actos, se sitúa en Asunción en la época actual, es decir, entre 1941 en que se desarrolla el primer acto y 1947 en que concluye. Es por tanto coetánea de la fecha de redacción (1948), aunque no alcanzó notoriedad hasta varias décadas después, cuando fue premiada en 1977 por el concurso de Radio Charitas.

En ella alcanza plenitud la capacidad dramática de Plá, en gran medida por el retrato de la protagonista, Juana Sosa, una más de las muchas mujeres desamparadas que pueblan su producción. Condenada a un amor desdichado, Juana vive enamorada del abogado y político Dr. Saturnino Bastián, de quien ha tenido varios hijos naturales, pero que se desentiende de su familia y termina casándose con una mujer de su misma condición y abandonando en la indigencia a su numerosa prole. Mientras Juana pelea arduamente por ellos, como una Madre Coraje, la obra está atravesada por el grito lastimero de la vieja vendedora Ña Eudosia, que perdió todos sus hijos el mismo día y se lamenta una y otra vez: ¡Ah che memby... ah che memby cuéra!

[59] Enferma y loca, Ña Eudosia es el “fantasmal negativo fotográfico” (p. 62) de la propia Juana, que se ve obligada a abortar por Saturnino, y que también concluye lamentando la muerte de va-rios de sus hijos. Inmediatamente antes de bajar el telón, en la última escena, se escucha una vez más el quejido de Ña Eudosia:

Ña Eudosia: (AFUERA; SU VOZ SE VA ACERCANDO) Ah, che memby... Ah che memby cuéra...
Nené: Todavía anda por ahí esta vieja tilinga, mi Dios... Le voy a decir hoy mismo a Toto que la haga encerrar en el Asilo.
TELÓN (p. 128)

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Así, Ña Eudosia aparece como la anticipación dolorosa de la protagonista y traspasa las fronteras entre los géneros para ocupar lugar destacado en uno de los cuentos tempranos de Josefina Plá, el titulado “La niñera mágica” (1954) de su libro La mano en la tierra (1963). Allí nombrada Ña Conché, es también una vieja desquiciada por la muerte de todos sus hijos, que malvive de la venta de algunas frutas, recibe la compasión de las mujeres que la rodean –Minguela en “La niñera mágica”, Juana en la obra teatral- y grita lastimeramente:
Su porte, digno aún dentro de su aspecto extraviado, y su desgracia le aseguraban el respeto. No es sonsera perder seis hijos y quedarse sola, ya vieja.
A veces, sin embargo, en mitad de un trato, Ña Conché dejaba caer en el canasto los yuyos liados con esmero en ataditos, o los mamones escuálidos, y sentándose en el escalón, se agarraba la cabeza con ambas manos, lamentándose en un lloriqueo flébil, casi aéreo:
–Che memby, ah, che memby cuéra!...

[60]
Del mismo modo que en la obra de teatro, Ña Conché es descrita “espectralmente blanquigreñuda”, “más negativo de sí misma que nunca” (p. 61), con lo que recuerda la didascalia de la escena primera del acto primero: “los cabellos [de Ña Eudosia], absolutamente blancos, alborotados en torno al rostro, hacen de ella un fantasmal negativo fotográfico” (p. 62). Y su lamento termina tiñendo de tonalidad sombría la tupida red textual hasta convertirse en el amargo pálpito con el que a su vez concluye el cuento:
Minguela arrodillada al pie del catre, daba de comer a la anciana. Una y otra vez recogía con la cuchara la sopa de leche que resbalaba por sus comisuras cayéndole sobre el cuello: trataba de forzar una cucharada entre los labios violáceos y arrugados. Una y otra vez, con infinita paciencia.
–Así está siempre, la señora.
El doctor y la señora se miraron. Y despacio, sin hacer ruido, regresaron al coche. La señora lloraba. Cuando el doctor ponía en marcha el auto –un auto nuevo: lo habían estrenado para este viaje- aún llegó a ellos por encima del seto de amapola la voz flébil, aguda, del espectro postrado:
–Ah, che memby, ah, che memby cuéra!! (p. 61)

El humor presente en ciertas caracterizaciones de Ña Romualda ha desaparecido por completo, y la pieza tensa su arco dramático hasta el máximo grado de resistencia, remitiendo, como vemos, a uno de los nudos centrales de su obra: el retrato compasivo de las mujeres más humildes de su país de adopción, las que, o bien en el ámbito rural o bien en el urbano de baja extracción social sufren en silencio y pueden nombrarse, en palabras de Francisco Corral, las víctimas de un destino implacable y trágico.

[61] Heroínas por su generosa y decidida entrega –Juana a los hijos, Minguela a Ña Conché-, son inexorablemente aplastadas por el destino adverso, a menudo encarnado en la crueldad de los que las rodean: los hombres que se cruzaron en su camino, los patrones, a su vez dueños de las haciendas y las vidas, etc.

A los cuentos de Plá que podrían situarse en esta misma zona temática (el ya citado “La niñera mágica” y “A Caacupé”, de La mano en la tierra; “Cayetana”, “La jornada de Pachi Achi” y “La corona de la Virgen”, de El espejo y el canasto –1981-; “La vitrola”, “Sisé”, “Adiós doña Susana”, “Curuzú la novia” y “Ñandurié”, de La pierna de Severina –1983- o “Tortillas de harina” de La muralla robada –1989-) se suma, en el género teatral, ¡Ah che memby cuéra!, pues “se sitúa en el interior de un mundo moral que es percibido en decadencia dolorosa por la negación, el avasallamiento o el desprecio de los valores”, en las palabras con que Pérez-Maricevich firma la introducción a su Teatro paraguayo inédito de Josefina Plá y Mario Halley Mora.

Por último, El pretendiente inesperado abre el abanico de posibilidades del teatro de la autora canaria, al apuntar la vertiente simbólica que hemos podido ver desarrollada en Historia de un número. En este sentido, se presenta como un cuento escénico medieval en cuatro cuadros que sitúa su acción “allá, cuando todo era posible” (p. 131) y su lugar en “una posada a la orilla de cualquier camino de Dios. (Preferentemente en Flandes, país donde las brujas y los diablos transitaron mucho más y hasta mucho más tarde que en otros sitios de la vieja Europa)” (p. 131). Su contenido legendario aborda un tema de largo desarrollo en la historia de la cultura, el de la joven virgen amada por la muerte y a quien sólo puede rescatar el amor absoluto. Albada, la muchacha casadera, será requerida por el Comerciante, el Señor, el Capitán y el Poeta, arquetipos que no pueden desembarazarse de su condición representativa y encarnan los principales vicios: la lujuria, la gula, la codicia, la soberbia, la pereza. En un acto de desesperación, Albada se entregará al Caballero Negro, símbolo de la muerte que sólo el joven Mozo consigue derrotar.

El juego con los colores blanco y negro, el mismo nombre de la protagonista

[62] –que remite al alba o la alborada- y el empleo de un velo negro con el que el Caballero cubre el cuerpo de Albada o del Mozo para representar su muerte, enfatizan el simbolismo de una obra para la que Pérez-Maricevich ha destacado su aura poética y su atractiva sintaxis textual.[63] Al tiempo, aunque puede advertirse la presencia de anacronismos no exentos de cierto humor,[64] sobre el desarrollo de la pieza planea la misma condición trágica de las obras anteriores: el amor absoluto del Mozo salva la vida de Albada, pero ni ésta ni nadie puede devolverle a aquel la vida entregada, con lo que “este cuento escénico medieval” concluye con el verso del Poeta “El amor verdadero no es de este mundo”:

ESCENA FINAL
CAPITÁN Y POETA
Capitán: ¿Por qué haría eso el mozo? ¡Habiendo tantas mujeres en el mundo!
Poeta: Cuando no se tiene nada en la vida, es fácil morir.
Capitán: ¿La vida no es nada...?
Poeta: La vida no es nada. La vida es lo que tiene adentro. Es como una copa. Si está vacía.... ¿Me diréis de qué sirve una copa vacía...?
Capitán: (MIRANDO LA BANDEJA) Verdad. Bien. Si estoy vivo el año que viene, vuelvo por aquí. A lo mejor Albada se consoló ya.
Poeta: Yo no volveré. Nunca podré hacerle una balada más bella que la que me ha inspirado el suceso de hoy. Y la llamaré: El amor verdadero no es de este mundo.
TELÓN (p. 176)

En conclusión, el fracaso, el desencanto, la imposibilidad absoluta de esperanza, la alienación o la muerte se ofrecen como los universales sobre los que trabaja Plá, a su vez complementarios del diagnóstico atroz con el que contempla la situación vivida por la mujer paraguaya como metonimia de los más humildes, acosados siempre por el despotismo y el patriarcalismo de la clase dominante.
Si la tensión con lo particular es evidente en varias de las obras comentadas –¿A dónde irás, ña Romualda?, ¡Ah che memby cuéra!-, el abanico que traza su propuesta se abre hacia lo universal en obras como El pretendiente inesperado o Historia de un número, enlazando así de forma notable con el resto de su producción, en particular con la cuentística y la poética.

De una parte, parece posible establecer cierta correspondencia entre los llamados cuentos fantásticos u oníricos de su producción, y las piezas de pretensión universal (El pretendiente, Historia...), así como es posible establecer conexiones entre aquellas obras que se relacionan con el mundo paraguayo del siglo XX y los cuentos denominados del entorno y sus gentes:

[65] las protagonistas Ña Romualda y Ña Eudosia, así como Juana, encuentran su correlato en la producción narrativa de la autora.
De otra parte, la poesía de Plá, que ofrece páginas extraordinarias de su producción, trabaja sobre una zona de umbría en la que se corporeizan los universales antes nombrados:[66] el fracaso, el despojo, la intemperie o la muerte.[67] Títulos como Tiempo y tiniebla (1982), Satélites oscuros (1966) o Invención de la muerte (1965) colorean en sombra ese territorio poético que se levanta sobre la pérdida, magistralmente:

VII
Tal vez pidan por ti la flecha, el ala, la hélice.
Acaso la corteza de taciturna máscara.
Tal vez la mariposa funámbula del aire.
Tal vez te espere el mar, la vela, el témpano:
aleta aguda, anémona quemante,
fluorescente medusa, barroca caracola,
laberinto moreno de las algas,
flanco vertiginoso de torpedo asesino.
Ay, todo menos eso: seguir siendo
polvo, por siempre preso, en la trampa mineral
implacable.
Cadena. Exilio. Cárcel. Extrañación. Castigo.
VIII
[...]
Levántate. Camina. Porque esto es el amor que te
secaba las carnes
como seca el sol los herbazales en enero.
Esto es el amor. Seguir tu forma inacabada,
sonámbula por todos los corredores de la muerte.[68]

De esa forma se enlazan los dos polos nombrados y ofrecen un proyecto poliédrico en su indivisa complejidad que se manifiesta en diversos géneros literarios y a su vez reposa sobre dos pilares: la preocupación por la identidad personal y colectiva, caracterizada por Plá como “forma inacabada”, en marcha o en proyecto, y el esfuerzo de integración y búsqueda de lo que ella nombró como “suprahumanidad”. En este sentido, pueden recordarse sus palabras para el Primer Encuentro Internacional de Escritores Latinoamericanos (Asunción, 1994) que publicó la revista Exégesis:
Y en ese hacerse, que consagrará la identidad de un plan con una definitiva inteligencia, el ser humano tiene sus instrumentos y su aliento: se manifiesta tal a través de las facetas que impone a su conocimiento en las formas diversas de la creación, y fuera de sí mismo, en su entorno, en el universo; pero sobre todo dentro de sí mismo. Y entre ellas, quizás la creación literaria sea la más directa, la más concreta y eficaz, dentro de la aparente infinita vaguedad de sus blancos. Porque en ella, en una labor de autozapa, subconsciente pero efectiva, el ser humano se busca a sí mismo; busca su imagen “por hacerse” que la visión inmediata y egotista le ofrece distorsionada hasta la alienación.
[...]
En el escritor –reitero- y, en esencia, más entrañablemente, se da el diseño siempre esquivo, cada vez más acuciante, de esa criatura por nacer a su propia identidad”.[69]
Seguramente pueda decirse de toda la producción de Josefina Plá, canaria y paraguaya de adopción y destino, que aspira a la integración plena, aquella que ella misma planteaba como una “conciencia unificadora, de supranacionalidad”, en “el amanecer de una universalización, de una suprahumanidad, totalizadora de la conciencia de humanidad”,[70] a la que su obra rinde sus mejores páginas como testigo y partícipe de un orden que argumenta su vitalidad permanente.Y de su producción teatral, que entregó su más decidido empeño a lograr el cauce unívoco por el que habían de correr los problemas “de un mundo cuya unificación espiritual se halla en marcha”.[71] Como dictaminaba en 1966, resulta difícil pero imprescindible “la gestación de un teatro que represente la visión peculiarmente nuestra de los problemas universales”,[72] a los cuales el Paraguay no podría escapar.

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NOTAS
[1] Josefina Plá, “Hacia la suprahumanidad”, Exégesis, núm. 26, Humacao: Universidad de Puerto Rico, 1996; edición electrónica, Humacao: Universidad de Puerto Rico, s. f., http://cuhwww.upr.clu.edu/.
[2] Aunque en los últimos años destacados estudiosos de la obra de Plá han adelantado la fecha de nacimiento de la autora, ella siempre indicó que esa fecha era 1909. Cfr. Ángeles Mateo del Pino, “Introducción” a Sueños para contar. Cuentos para soñar. Antología, selección, introducción y bibliografía de Ángeles Mateo del Pino, Puerto del Rosario: Cabildo Insular de Fuerteventura, 2000, pp. 11-41.
[3] Plá, El teatro en el Paraguay. Primera parte. De la fundación a 1870, Asunción: Diálogo, 1967, p. 80.
[4] Plá, “El teatro popular de Gastón Chevalier París”, prólogo a Ezequiel González Alsina (cuyo seudónimo fue Gastón Chevalier París), en Teatro reunido II, Asunción: Mediterráneo, 1987, s.p.
[5] Plá, “Cuatro siglos de teatro en el Paraguay 1544-1964”, en Varios Autores, IV Departamento de Cultura y Arte, Asunción: Municipalidad de Asunción, 1966, pp. 61-244; p. 220.
[6] Asunción: Diálogo, 1967.
[7] Plá, “Cuatro siglos de teatro en el Paraguay 1544-1964”, cit., p. 67.
[8] Plá, “El teatro en el Paraguay (1544-1870)”, Cuadernos Americanos, núm. 4/1965, México: Universidad Nacional Autónoma de México, julio-agosto de 1965, pp. 201-222
[9] Se encuentra sin datar, tal como pudimos comprobar en el original del que dispone la Biblioteca Hispánica de Madrid.
[10] Plá, Cuatro siglos de teatro en el Paraguay: El teatro paraguayo desde sus orígenes hasta hoy (1544-1988), Asunción: Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción, 1990, v. 1, p. 16.
[11] Plá, “Teatro religioso medieval: su brote en Paraguay”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 291, Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana, septiembre de1974, pp. 666-680.
[12] Plá, “Teatro paraguayo en la colonia (1537-1811)”, en Varios Autores, Festschrift José Cid Pérez, edición de Alberto Gutiérrez de la Solana y Elio Alba Buffil, New York: Senda Nueva, 1981, pp. 147-151.
[13] Así José Luis Ardissone, fundador del grupo Arlequín, destacaba recientemente la labor de Plá:
Yo creo que la memoria del Paraguay es muy débil, prácticamente no conservamos nada, y dentro de esa enorme falta de memoria el teatro tal vez sea una de las áreas más castigadas. Además, no existe prácticamente ningún libro nuestro sobre teatro, con excepción de los tres tomos escritos por doña Josefina Plá que abarcan la historia del teatro paraguayo desde la Colonia hasta la década del ‘50.
En el artículo “Fundación Arlequín: promoviendo el teatro paraguayo”, entrevista en Panal, núm. 115, Asunción: Cooperativa Universitaria Limitada, abril de 1999; edición electrónica, s. f., http://www.cu.com.py/. Véase también de Edda de los Ríos, Dos caras del teatro paraguayo, prólogo de Ricard Salvat, Asunción: Agencia Española de Cooperación Internacional, 1994; edición electrónica, Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, s. f., http://cervantesvirtual.com/.
[14] Plá, “El teatro en el Paraguay (1544-1870)”, cit., p. 214.
[15] Ibidem, p. 216.
[16] Plá, El teatro en el Paraguay, París: Jouve, 1965?, p. 25.
[17] Plá, “El teatro en el Paraguay (1544-1870)”, cit., p. 217.
[18] Plá, “Cuatro siglos de teatro en el Paraguay 1544-1964”, cit., p. 224.
[19] Ibidem.
[20] Plá, “El teatro en el Paraguay (1544-1870)”, cit., p. 219.
[21] Es la misma década, por otra parte, en la que se ubica el llamado “Teatro Independiente”, que debe su nombre al impulso del Teatro Experimental Asunceno (TEA), dirigido por Tito Jara Román.
[22] Abrió sus puertas el 17 de junio de 1948. Tras su cierre ese mismo año, se reabre en 1950 para dejar de funcionar en 1960. Ha sido reabierta en varias ocasiones después.
[23] Plá, “Cuatro siglos de teatro en el Paraguay 1544-1964”, cit., p. 225. En 1966 Roque Sánchez tradujo la obra al guaraní, y fue representada en el Teatro Municipal y en giras por el interior del país.
[24] Cfr. Ramón Bordoli Dolci, La problemática del tiempo y la soledad en la obra de Josefina Plá, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1984.
[25] Plá, “Cuatro siglos de teatro en el Paraguay 1544-1964”, cit., p. 222.
[26] Ibidem.
[27] Ibidem.
[28] El primer contacto destacado de Plá con el teatro habría tenido lugar en sus años de estancia en Valencia previos a su primer viaje al Paraguay, donde conocería la experiencia teatral del grupo El Búho. En José Vicente Peiró Barco, “Teatro paraguayo contemporáneo: Fernando Oca del Valle”, Stichomythia, revista electrónica, núm. 0, Valencia: Universitat de València, enero de 2002, http://parnaseo.uv.es/.
[29] Para una lectura feminista de la obra, véase de Luz A. Sonnino, El espíritu feminista en las obras de dramaturgas latinoamericanas, trabajo presentado en Baruch College (City University of New York), en 1990: http://newman.baruch.cuny.edu/.
[30] Se encuentra recogida en Varios Autores, Teatro paraguayo de ayer y de hoy , edición de Teresa Méndez-Faith, Asunción: Intercontinental, 2001.
[31] “Que no se publicase, no me importaba; lo esencial era dar forma al pensamiento”. En “Como me veo”, Alba de América, núm. 24-25, Westminster, California: Instituto Literario y Cultural Hispánico, julio de 1995, pp. 39-46.
[32] Cfr. la propia Plá en “El teatro en el Paraguay (1544-1870)”, cit.
[33] Responsable de la selección para el volumen de Varios Autores, Teatro breve del Paraguay, bocetos de Carlos Colombino, Asunción: NAPA, 1981.
[34] Había destacado la autora que “hay en teatro tres autores –Sófocles, Ibsen, Pirandello- [...] que leídos en la infancia o en la primera juventud, son algo mío”. En “Autosemblanza escrita a pedido de un periodista extranjero”, documento inédito recogido en la tesis doctoral de Bordoli Dolci, cit., p. 518.
[35] El CELCIT en acción, boletín electrónico, núm. 127, Buenos Aires: CELCIT, 22 de septiembre de 2002, http://www.celcit.org.ar/.
[36] Víctor Bogado, “Teatro paraguayo. Breve reseña”, ponencia leída en el II Congreso de Teatro Universitario celebrado en la Universidad de Chihuahua (México) en noviembre de 2000. Se recogió en Dramateatro, revista electrónica, núm. 5, Caracas: Dramateatro Revista Digital, septiembre-diciembre de 2001, http://www.dramateatro.arts.ve/.
[37] Cfr. Rosalina Perales, “Paraguay”, en Teatro hispanoamericano contemporáneo (1957-1987), México: Gaceta, 1989, v. 1, pp. 203-226.
[38] En la página electrónica personal de Antonio García del Toro, escritor y director teatral puertorriqueño: Taller de Teatro de la Inter-Metro, San Juan: Universidad Interamericana de Puerto Rico, Recinto Metropolitano, s. f., http://coqui.metro.inter.edu/.
[39] Así, el artículo de Lydia de León Hazera, “Signos y mensaje de Historia de un número de Josefina Plá”, Explicación de Textos Literarios, v. 15, núm. 1, Sacramento, California: California State University, 1986-87, pp. 59-64; y la presentación de Teresa Méndez-Faith, “Historia de un número de Josefina Plá: ¿”Farsa trivial en XI tiempos” o alegoría teatral para todos los tiempos...?”, en Varios Autores, Antología crítica del teatro breve hispanoamericano. 1948-1993, edición de María Mercedes Jaramillo y Mario Yepes, Medellín, Colombia: Universidad de Antioquia, 1997, pp. 15-22.
[40] De los Ríos, op. cit.
[41] Teatro breve de Josefina Plá y Ramiro Domínguez, Asunción: Diálogo, 1969 (incluye Historia de un número de Plá y Cantata heroica de Ramiro Domínguez).
[42] Varios Autores, Teatro breve del Paraguay, cit.
[43] Varios Autores, Teatro breve hispanoamericano contemporáneo, selección, prólogo y notas por Carlos Solórzano, Madrid: Aguilar, 1970.
[44] Varios Autores, Teatro contemporáneo hispanoamericano, prólogo, selección y notas de Orlando Rodríguez-Sardiñas y Carlos Miguel Suárez Radillo, Madrid: Escelicer, 1971. En el tomo I, dedicado a Colombia, Chile, Ecuador, Honduras, México, Paraguay y Perú.
[45] Varios Autores, Antología crítica del teatro breve hispanoamericano. 1948-1993, cit.
[46] En Teatro breve de Josefina Plá y Ramiro Domínguez, cit.
[47] En Varios Autores, Teatro contemporáneo hispanoamericano, cit.
[48] Cito por Teatro breve de Josefina Plá y Ramiro Domínguez, cit., p. 14.
[49] “Introducción” a Varios Autores, Teatro breve del Paraguay, cit., pp. 7-8; p. 8.
[50] Rosalina Perales, Teatro hispanoamericano contemporáneo (1957-1987), cit., p. 207.
[51] En Varios Autores, Teatro contemporáneo hispanoamericano, cit., p. 469.
[52] Bordoli Dolci, La problemática del tiempo y la soledad en la obra de Josefina Plá, cit., p. 447.
[53] Méndez-Faith: “Historia de un número de Josefina Plá: ¿“Farsa trivial en XI tiempos” o alegoría teatral para todos los tiempos...?”, cit.
[54] Teatro paraguayo inédito de Josefina Plá y Mario Halley Mora, introducción de Francisco Pé-rez-Maricevich, Asunción: Mediterráneo, 1984.
[55] Como apunta el antropólogo y lingüista Bartomeu Melià en su trabajo “Usos y normas en el guaraní paraguayo”, “prevalece la percepción de que hay un guaraní común y cotidiano que “implica el predominio del guaraní sobre el castellano, tanto estructuralmente como en el léxico”” (tal como puede constatarse en El guaraní mirado por sus hablantes; investigación relativa a las percepciones sobre el guaraní, Asunción: Ministerio de Educación y Cultura y Banco Interamericano de Desarrollo, 2001), pero que a su vez ofrece una “mezcla notable de elementos de las dos lenguas en cuanto al léxico. Algunos dicen que éste es el yopará, el guaraní de la informalidad usado en la casa, en la calle y en el mercado. Es el guaraní más útil y el más utilizado porque asegura los procesos comunicativos de la cotidianeidad. Hay quien lo percibe como una tercera lengua, denominación que viene desde los tiempos en que el Padre Martín Dobrizhoffer así designaba el habla popular de los españoles en el Paraguay de mitad del siglo XVIII”. En la página electrónica del Congreso Mundial sobre Políticas Lingüísticas (Barcelona, 16-20 de abril de 2002), Barcelona: Instituto Linguapax, s. f., http://www.linguapax.org/. Por su parte, Josefina Plá estudió el tema en Bilingüismo y tercera lengua en el Paraguay, escrito en colaboración con Melià (Asunción: Universidad Católica Nuestra Señora de Asunción, 1975).
[56] Como destacó tempranamente Pérez-Maricevich, Josefina Plá creó “una lengua narrativa que, sin caer en el criollismo o en el bilingüismo radical, se forma por hibridación popular en léxico y sintaxis de ambas lenguas nacionales”, prólogo a Varios Autores, Crónicas del Paraguay, selección de Josefina Plá, Buenos Aires: Jorge Álvarez Editor, 1969 (“La narrativa paraguaya de 1940 a la fecha”, pp. 7-14; p. 12).
[57] Así:
Don Martín y doña Romualda son un casi matrimonio: es decir, que don Martín pone la casa y los muebles, y doña Romualda pone los hijos. La sala es, en decorado y muebles, de un gusto sin gusto, y una comodidad completamente convencional. La simetría de las sillas da dentera: la de las chucherías sobre las mesas, ganas de romper algo.
Cito por Teatro paraguayo inédito de Josefina Plá y Mario Halley Mora, op. cit., p. 16.
[58] Plá, “Interpretación de la obra teatral”, en Bordoli Dolci, La problemática del tiempo y la soledad en la obra de Josefina Plá, cit., p. 538.
[59] Se trata de un lamento por los hijos (memby). Cfr. Antonio Ruiz de Montoya, Vocabulario de la lengua guaraní (1640), transcripción y transliteración de Antonio Caballos, introducción de Bartomeu Melià, Asunción: Centro de Estudios Paraguayos Antonio Guasch, 2002. Por su parte, cuéra es el sufijo plural: Antonio Guasch y Diego Ortiz, Diccionario castellano-guaraní, guaraní-castellano, Asunción: Centro de Estudios Paraguayos Antonio Guasch, 1994.
[60] Cito por Plá, Sueños para contar. Cuentos para soñar. Antología, cit., p. 59.
[61] Francisco Corral, “Inagotable tejedora de sueños”, Cyber Humanitatis, en línea, núm. 18, Santiago de Chile: Universidad de Chile, otoño de 2001, http://www.uchile.cl/.
[62] Del latín albata, “vestida de blanco”.
[63] Francisco Pérez-Maricevich, “Introducción” a Teatro paraguayo inédito de Josefina Plá y Mario Halley Mora, cit., pp. 5-10; p. 9.
[64] Así:
Posadero: (DESESPERANZADO) Está bien.
Capitán: Además que aquí se trata de elecciones libres y democráticas, ¿no...? Si la doncella me elige... (SE ATUSA LOS BIGOTES).” (pp. 152-152)
[...]
“Posadera: Todo eso está muy bien, marido. ¿Pero qué quieres...? No es cuestión de echar la niña al estanque para que no caiga en el pozo. Ninguno de esos cuatro pazguatos me parece con capacidad para quererla y apreciarla lo su-ficientemente. ¡Pobrecita Albada...! (SE ENJUGA UNA LÁGRIMA) ¡no sabrá nunca lo que es un beso de amor dado a la luz de la luna...!
Posadero: (CON ALARMA) ¡Mujer, no me digas que habéis estado leyendo novelas de Corín Tellado...! (p. 159)
[65] Giovanna Minardi ha clasificado los cuentos de Plá en varias categorías: los llamados cuentos del desarraigo –o de sublimación autobiográfica-, del entorno y sus gentes (en especial las mujeres olvidadas y sometidas), los fantásticos u oníricos y por último, los cuentos infantiles, tomando como punto de partida la “Interpretación de mi cuentística” que recogió Bordoli Dolci en su tesis doctoral ya citada. En “Josefina Plá: una voz a recuperar”, Arrabal, núm. 2-3, Lleida: Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, Universitat de Lleida, 2000, pp. 225-233.
[66] En este sentido, ha destacado Alfredo Fressia:
Com esse poemário [Invención de la muerte], a poesia de Plá atinge o domínio seguro, dir-se-ia inexorável, da sua própria estética: as sonoridades, as aliterações, o ritmo surdo que já não obedece necessariamente ao soneto, ou às formas tradicionais, que evita a rima pré-fixada e prefere a assonância inesperada, as controladas rupturas do ritmo que fracturam a ideia para criar a verdadeira dimensão da dor. Plá apela a uma liguagem de estirpe tradicional espanhola, universal, sem localismos, para nomear os elementos primários. O Paraguai poderia estar presente em algumas imagens [“Porque esto es el amor que te secaba/ las carnes como el sol los herbazales en enero”], mas aqui, e diferentemente da sua narrativa e do seu teatro, o sol, a água, o vento, a terra são universais e configuram o círculo trágico onde gira o discurso.
En “Escrito com luz negra”, en Josefina Plá, Trinta e três poemas, introducción, selección y traducción de Alfredo Fressia, Lisboa: Ediciones Fluviais, 2002, pp. 7-16; p. 13.
[67] Escribía la autora en el prólogo al poemario La llama y la arena (1987):
El hombre es el animal capaz de saber que muere y anticipar ese momento espiritualmente. Creo que ese animal es más hombre –más humano- en cuanto es más capaz de abarcar ese momento, tratar de buscar su íntimo sentido, que va más allá de la pudrición. No puede llegar a visualizar en vida la supervivencia, pero puede sentirse más allá de esa pudrición. Este quizá sea el secreto de la poesía. Y su misión, en cuanto al poeta mismo se refiere.
En “Dos palabras”, prólogo a La llama y la arena, Asunción: Alcándara, 1987, pp. 7-9; p. 9.
[68] Del poemario El polvo enamorado (1968), en Plá, Trinta e três poemas, cit., p. 54.
[69] En Plá, “Hacia la suprahumanidad”, cit. Se trata de una idea que encontramos también formulada en el artículo titulado “Como me veo”, cit.
[70] Plá, “Hacia la suprahumanidad”, cit.
[71] Cito las palabras de Plá, “Cuatro siglos de teatro en el Paraguay 1544-1964”, cit., p. 230.
[72] Ibidem.

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Último fragmento de la cuarta parte del Nº 4 editado de la revista PALABRAS ESCRITAS, publicado por SERVILIBRO, Asunción, Paraguay.

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Las ilustraciones son del artista Miguel Pencieri.

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